L’Expérience du givre

Au contact du cinéma américain contemporain

Le givre au cinéma apparaît comme une figure d’affirmation des puissances de la surface: par la matérialisation d’une matière bleutée translucide, il organise une valorisation plastique naturellement éphémère. Il se manifeste par un mouvement anadyomène (qui se révèle, jaillit de l’eau) et se matérialise en une opacité informe qui affleure à la transparence de la forme.  Entre la surface globalisante et les détails cristallins qui strient l’image, l’étalement du givre au cinéma reflète les dispositions figurales du numérique en répondant à une logique défigurante : la matière numérique et la plasticité des corps qu’elle habite se retrouvent presque systématiquement altérées, menacées ou protégées par le givre.

Par ailleurs, les effets paradoxaux du givre présentent autant la faculté de recouvrir et protéger que d’isoler et lacérer les corps. Même principe concernant le paysage qui, par un certain degré d’altération, se retrouve formellement métamorphosé, affectant la colorimétrie même de l’image. Ainsi, nous verrons dans quelles mesures celle-ci s’adapte aux aléas du givre, à ses composantes mêmes : forme, mouvement, couleur.

L’étude d’un corpus centré essentiellement sur des productions américaines post-2001, période cinématographique propice à l’expérimentation du givre, aboutira non pas sur ce qu’il pose mais sur ce qu’il rend à l’image. Il s’agira d’explorer le givre en tant que véritable force numérique, telle une trace digitale qui s’applique sur le cinéma américain contemporain.

À l’instar de la neige, le givre coupe les espaces de communication entre les protagonistes. Il peut être clivant, dévastateur, terriblement impartial ou étrangement arbitraire. Sa configuration esthétique prend aussi effet autour du mouvement des cristaux qui se forment à sa surface, et de la chorégraphie dynamique ou statique ils opèrent avec les corps menacés ou protégés. Un système du givre fait alors office d’intuition théorique : son apparition et ses mutations déclinent ses multiples formes. Ainsi s’enclenche le mouvement et l’émotion d’une scène. Les personnages sont amenés à en faire l’expérience, mis à l’épreuve, malmenés, terrorisés ou protégés par l’image du givre. Tel un contre-miroir, cette image-givre reflète la mainmise du réel sur le visible. La figure givrée peut donc être source d’angoisse, annonciatrice d’une menace dévorante comme dans Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban réalisé par Alfonso Cuaron, où le givre met en suspens la présence horrifique des détraqueurs ; mais aussi présenter un certain attrait à la catastrophe, à l’effondrement d’un monde détaché des mutations qu’il engendre sur l’espace de l’image cinématographique chez Shyamalan et Emerich, par exemple. Enfin, elle adopte une forme plus salvatrice dans A.I. où l’invulnérabilité de l’enfant spielbergien est préservée du passage du temps par le processus de cryogénisation.

Hypnose et angoisse du givre-écran dans Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban

La séquence du train au début du film permet, par l’espace confiné du wagon, l’immobilité des personnages-spectateurs. Le dispositif cinématographique et spectatoriel est en place : panne des lumières, arrêt de la mécanique du train qui enclenche celle de la menace ; Harry tente de sortir de son compartiment pour identifier la source d’angoisse mais une secousse le fixe à son siège. Hermione, Ron et Harry sont donc contraints d’assister avec inquiétude à l’événement définitivement annoncé par l’irruption du givre sur les vitres extérieures puis intérieures du train. La main de Ron est plaquée contre la vitre, et établit ainsi la connexion digitale avec la progression du givre numérique. Le geste de la main fait office de médium entre la menace extérieure et la quiétude intérieure, opposition perturbée par l’infiltration du froid, comme si le geste tactile de Ron était le point de départ, la cause de l’effet-givre.

Figuralement, cet effet apparaît ici comme la texture nichée à la surface des milieux organiques donnés (eau, verre, peau, etc.) et dresse ainsi une plasticité écologique de l’image numérique. C’est bien dans son mouvement et les effets qu’il provoque que le givre fait événement. Son expansion accélérée et surnaturelle gangrène la vitre pour ensuite contaminer l’intérieur de la cabine affectant la bouteille d’eau posée sur la table du compartiment. Le mouvement rapide du givre guide le mouvement de la caméra. Exposé ici de manière surnaturelle, il indique et anticipe la présence d’une menace plus grande encore que le froid glacial qui habite désormais le train. La colorimétrie s’assombrit à mesure de la propagation du givre sur les différentes parois du train. Simultanément, le crépitement sonore des cristaux s’estompe pour que l’œil des personnages-spectateurs se focalise sur l’attraction visuelle. Le dépôt cristallin sur la vitre tisse un lien analogique avec l’étoffe ectoplasmique noire des détraqueurs. Lors de cette première confrontation entre le monstre et le trio de sorciers, la notion de givre-écran prend tout son sens. La porte coulissante vitrée de leur compartiment offre une relation figurale avec les cristaux du givre et  contamine de la surface, du fond de l’image en « transparence opaque » avec la sombre silhouette du détraqueur. La fixation des gouttelettes d’eau posées sur la vitre déforme la planéité du verre constituant ainsi un écran en relief agressif. Une première couche de givre-écran est retirée par le geste de la main du détraqueur qui entre  dans le compartiment. Le filtre de la transparence opaque s’efface alors pour laisser pleinement apparaître le monstre. Une seconde couche se forme et cette fois-ci la silhouette spectrale du détraqueur prend corps au premier-plan tandis que le givre-écran de la vitre bleutée quadrille l’arrière-plan.

Cette superposition de couches givrées – séparées par l’obscur ectoplasme – permet un jeu chromatique contrasté. Le mouvement de la fine pellicule glacée repose sur un principe d’alternance entre opacité et transparence. Le clair-obscur, le recouvrement et le dévoilement sont la résultante d’une dé-figuration qui amène à une disparition totale des formes et des corps. Les prémices d’un tel phénomène s’expose lors de l’aspiration des souvenirs d’Harry Potter par le détraqueur. En outre, cette séquence introduit une dimension contagieuse et annonciatrice d’un danger en devenir du givre captant l’information de la surface qu’il recouvre pour la rendre informe. Il génère ainsi sa propre forme par un mouvement autonome, appliqué soit de manière aléatoire soit étrangement précise, arbitraire. Le principe de dé-figuration du givre s’étend donc jusqu’au territoire de l’abstraction : du givre-écran bleuâtre où corps et espace se dissolvent à son contact.

Une autre scène du film voit les jaillissements du givre se libérer dans l’image. Celle-ci arrive vers la le dernier quart du film où Sirius Black, inconscient (affaibli par le combat nocturne contre le loup-garou Lupin), est allongé sur la berge d’un lac de forêt. Lorsqu’Harry vient à son secours, le givre s’interpose encore en tant que signe avant-coureur de la menace des détraqueurs. L’étendue du lac se couvre de givre en quelques secondes et transforme rapidement l’environnement de la scène. En tant que forme numérique, le givre resserre radicalement l’espace scénique, isole les personnages par sa puissance surnaturelle accentuée par la succession de bruits secs – guidant une nouvelle fois le mouvement de caméra qui opère une glissée sur le lac à mesure du changement d’état.

L’horizontalité qu’impose cette phase de recouvrement d’une surface par une plaque lisse de givre implique, en retour, un rapport de force avec la formation d’une verticalité, par cette nuée spiralaire de détraqueurs surplombant le duo de sorciers. L’isolement des protagonistes est total. Harry pointe alors sa baguette vers le ciel et s’en remet au sortilège du patronus figuré par un épais halo de lumière blanc, bouclier sur lequel ricochent les détraqueurs. Une correspondance visuelle se tisse alors entre la surface horizontale du lac givré et le sort vertical qui forme un « second » lac. Un combat de lignes et de surfaces s’établit dont la planéité est constamment relativisée par le contact agressif des spectres. Le pouvoir de fixation du milieu naturel des détraqueurs trouve son prolongement dans leur capacité d’aspiration des corps de Sirius et de Harry sur le point de succomber. L’événement poétique survient lors de la « première mort » de Sirius Black qui, dans son dernier souffle de vie, libère une gemme. Un transfert s’opère entre l’extériorité – le milieu givré – et l’intériorité, l’âme du personnage. Ce phénomène se concrétise par l’apparition du patronus – figuré maintenant par un cerf d’un blanc éclatant –  d’Harry sur la rive d’en face.

La symétrie géographique des deux rives du lac offre un parfait alignement scénographique entre l’âme-gemme de Sirius Black et le patronus – incarnant une puissance animiste – dont la source esthétique directement de la condensation solide (passage de l’état gazeux à l’état solide, du sort magique diaphane et vaporeux à l’animal lumineux) propre au givre. La figure animale répond à l’âme humaine, mais la protège également jusqu’à réanimer l’être. Le pouvoir du patronus, représenté par une série de vagues vrombissantes lumineuses et cristallines, dissipe l’obscurité macabre. Ces ondulations diaphanes purifient l’espace scénographique de ses ombres planantes à l’image du mouvement perturbé d’une étendue aquatique formant une suite de cercles (plutôt des dômes en l’occurrence) concentriques. Le motif du givre convoque ainsi toute sa force condamnatrice ou salvatrice d’un moment à l’autre. Chaque élément de mise en scène fait l’expérience du givre, aussi bien au contact de son état que de son apparence, et toujours compris dans un rapport de force entre la figure et son milieu, entre les lignes et les surfaces, la fixation et le dégivrage des corps.

Biologie numérique de l’image-givre dans After Earth

Le givre permet de surcroît la complémentarité du corps avec son environnement par un mouvement accéléré d’altération plastique. Le film de M.Night Shyamalan, After Earth, déroule en effet les spécificités du motif. On suit l’exploration du jeune Kitai Raige (Jaden Smith) dans une jungle hostile et mutante. Le climat de la planète Terre, en plein dérèglement, occasionne une baisse foudroyante de la température en fin de journée. Kitai Raige est, à l’instar de la précédente séquence analysée, en posture de sommeil éveillé, allongé sur une berge de fleuve. L’arrivée soudaine du givre le piège la surface de l’eau encerclant le jeune aventurier. C’est finalement par le mouvement de fuite du personnage que le traitement du motif du givre gagne en intérêt esthétique. L’enfoncement du corps dans la jungle produit l’étalement du givre, comme une traînée froide qui émane du corps juvénile. Il va ainsi « transformer » le paysage verdoyant de la jungle en de multiples aplats blancs ainsi que la colorimétrie de l’image numérique elle-même. Le givre affecte, dès lors, autant l’espace dans l’image que l’espace de l’image mais il ne se développe que par le prisme de Raige.

Une forme d’hybridation biologique de l’image émerge de cette séquence qui se retrouve fragmentée en deux territoires chromatiques : le givre produit un noir et blanc granuleux se substituant au fond vert végétal. Le dégradé colorimétrique suit l’avancée du givre qui provoque la rétractation accélérée de la végétation et annonce l’imminence du danger létal. En émane le fantastique, mis en scène de manière brillante par le point de vue erratique de Raige. La déambulation frigorifiée du personnage apparaît au premier plan faisant figure de cible pour l’arrière-plan vorace représenté par la menace qui l’entoure et l’enveloppera en quelques minutes seulement. Un rapport alchimique s’opère par la transmutation du corps avec le milieu dans lequel il évolue affectant littéralement la physionomie de Raige dont la combinaison varie selon la température, passant du bordeaux au blanc en quelques secondes. Cette mue numérique du corps de Raige s’homogénéise avec celle du paysage.

Le recouvrement progressif du givre mis en scène comme principe actif d’un virus biologique reconfigure simultanément l’environnement et les composantes de l’image numérique. La binarité de l’enfoncement du corps et du recouvrement permet le réfléchissement du numérique à ce qui le compose, en cela que le corps du personnage « s’enfonce sur l’image, et non dans (comme le voudrait le bon sens) puisque l’image de cinéma (projetée ou pelliculaire), à la différence de la peinture qui peut toujours travailler sur le relief, et si elle a une épaisseur, est toujours une profondeur plate.[1] » Le givre répond donc à une surface qui interroge la (fausse) planéité de l’image en nous montrant sa profondeur. Le corps de Raige jonche cette surface faisant figure de médium symptomatique de l’écoulement de l’image-givre.  La pétrification du paysage s’achève en un voile doux, presque protecteur chez Shyamalan, déployant une dimension invasive que renferme la plasticité du givre numérique. En ce sens, il nous apparaît cohérent d’introduire l’hypothèse d’une catastrophe cristallographique articulée à l’esthétique de l’effondrement de la ville dont les symptômes sont particulièrement visibles dans The Day After Tomorrow de Roland Emerich.

Puissance catastrophique du givre dans The Day After Tomorrow

Une dimension catastrophique émane du givre, agent biologique qui s’étend rapidement pétrifiant l’environnement qu’il côtoie. Aléatoire et incontrôlable, la capacité d’infiltration du givre dans tous les espaces fait figure de menace surnaturelle dans le film d’Emerich. Le réalisateur dévoile un paysage immense et protéiforme à l’échelle de la planète et dont le climat se révèle éminemment mortifère. La spécificité de la mise en scène du givre repose, dans ce film, sur son développement progressif. Son amplitude à mesure de la durée du film, répond métaphoriquement à un assemblage de zones. Une fine pellicule de givre recouvre, au début du film, les multiples vitres des zones intérieures qui peuplent l’image (cockpit de l’hélicoptère, laboratoire de recherche, Ministère, etc.). Or, plus la catastrophe en devenir manifeste ses effets dévastateurs plus l’image change d’état suivant ainsi le bouleversement climatique exposé dans la diégèse – du raz-de-marée qui se déverse violemment dans les avenues de New-York à sa gélification. The Day After Tomorrow accélère la vitesse du mouvement du virus et des conséquences qui en découlent, isolant les corps dans un statisme aliénant. La menace extérieure recouvre toutes les surfaces de la ville désormais statufiée donnant presque l’illusion d’une maquette numérique sans vie. Mais le givre est l’élément esthétique qui caractérise (contamine) les individus et autres symboles menacés puis infectés.

L’image cinématographique et les formes numériques qui l’habitent apparaissent alors davantage comme une biologie génétique qui transfère son ADN bactérien par l’intermédiaire d’un vecteur viral représenté par le givre. Ce système de conversion cellulaire que l’on nomme en biologie « transduction » est à appréhender, sous le prisme du cinéma, comme un facteur caractérisant les corps : « L’individuation n’est pas qu’une valeur biologique ou psychologique mais correspond à l’unité transductive de l’individu : « l’individuation est permanente, ou plus exactement il y a une suite d’accès d’individuation avançant de métastabilité en métastabilité[2] » depuis les formes les plus simples jusqu’aux plus complexes. L’individu n’est pas une chose (substance, partie), mais un devenir.[3] » Ici l’identité relève de l’ordre de l’état et des modifications qui sculptent sur la forme (figée) des corps métastasés par le givre. Dans The Day After Tomorrow, l’allotropie de l’eau s’articule donc à la polymorphie des corps. Les formes cristallines générées en substance par le givre créent l’illusion d’une sensation lumineuse qui n’est pas due à une source externe de lumière, un peu à l’image des phosphènes (irruptions lumineuses dues à une réaction rétinienne que l’on entrevoit parfois en fermant les yeux). Le givre affecte l’œil laissant une trace formelle et chromatique sur notre perception du monde. La notion de menace dans ce film prend tout son sens lorsque les jeunes rescapés du tsunami, enfermés au dernier étage de la grande bibliothèque de New-York, décident de partir en expédition sur un paquebot échoué en vue de se munir de vivres et de soins. Prenant son impulsion du dedans et s’exposant au danger immédiat du dehors, la menace du froid est dévoilée par la durée presque chronométrée de l’opération et anticipe l’arrivée imminente du givre. L’autre menace est incarnée par une meute de loups affamée échappée du zoo de New-York pendant la tempête. Une source d’angoisse supplémentaire qui permet également de penser les mesures du recouvrement de la ville générant parallèlement un changement d’état de l’image ainsi qu’une forme d’écosystème dans la diégèse. Les humains sont amenés à survivre au même titre que les loups. Le renversement climatique et l’adaptation des espèces qui s’en suit permettent de cartographier un territoire en deux couches superposées: hostile en surface et qui oblige l’humain à s’engouffrer dans les profondeurs primitives de sa cave. Or, la menace venant de l’extérieur, il ne faut donc pas laisser s’infiltrer le froid. C’est au retour de cette brève expédition que les jeunes prennent le risque d’ouvrir une brèche dans l’espace hermétique de la bibliothèque qu’ils avaient agencé. Le givre adopte alors un mouvement de prédation, presque serpentaire, et se lance à la poursuite des survivants dans le dédale labyrinthique des couloirs du gigantesque bâtiment.

La caméra suit au sol le déploiement cristallin du givre qui recouvre à une vitesse phénoménale les murs en marbre. In extremis, les jeunes protagonistes parviennent à fermer l’issue à la menace du dehors. Le givre ne laissera alors que son empreinte en cristallisant (et scellant) la porte du dernier étage, réduisant drastiquement la distance entre le prédateur et sa proie. The Day after Tomorrow illustre ainsi l’attrait du givre lié à la catastrophe à la fois globalisante et ciblée.

Ainsi, se forme un écosystème d’images intégrant un environnement iconique régit par le givre. Reste à penser dans quelles mesures le givre peut recouvrir d’autres aspirations que la menace et l’isolement. Il s’avère essentiel de convenir à une autre conception esthétique du givre en passant du mouvement jusque là surnaturel et dévastateur à la stase protectrice et salvatrice mise à l’épreuve du temps.

Givre et gestation dans A.I. Artificial Intelligence

Outre le contexte dystopique de l’histoire qui prend pour fondement catastrophique la fonte massive des glaces réduisant considérablement la surface habitable de la Terre, une réciprocité visuelle se tisse par l’esthétique du givre dans A.I Artificial Intelligence de Steven Spielberg. En effet, des deux extrémités du métrage, le givre associe deux antagonismes : au début, la capsule de cryogénisation de l’enfant biologique victime d’une maladie dégénérescente, et enfin, son substitut robotique, le méca David (Haley Joel Osment), conservé pendant près de deux milles ans dans un hélicoptère figé au fond des abysses glacées de New-York, elle-même submergée par les eaux. À l’inverse des effets du givre exposés jusqu’ici, il est désormais possible de concevoir ce motif comme principe de conservation des corps. De ce fait, il renvoie également à une dimension métafilmique en cela que l’enfant spielbergien reste, par l’extrême refroidissement de son corps, une image fixe, inchangée, éternellement vouée à ne jamais grandir, et animée par des désirs toujours orientés vers des besoins d’amour, de reconnaissance qu’il trouve dans l’Autre (la figure maternelle en l’occurrence), mais aussi de préservation au temps.

Le givre intervient alors comme une aide naturelle en proposant non pas une échappée, une fuite quelconque mais au contraire une stase, un moment plus ou moins long, compris entre l’attente givrée infinie et le bonheur solaire fugace. De la nuit profonde et abyssale, David se réveille pétrifié, son organisme cybernétique préservé, ses sentiments envers sa mère restent inchangés, immuables et persistants. Le givre se révèle alors sous une forme d’écrin merveilleux non plus d’un organisme hybride mais bien d’un amour inconditionnel. La séquence de la chambre de David reconstituée par les extra-terrestres situe les ombres portées de cette expérience de deux milles ans sous la glace en toile de fond et met en contraste sa silhouette renaissante face à la lumière scintillante de la Fée Bleue.

Givre

Cette figure peut d’ailleurs se révéler comme l’émanation bleutée du temps figé par la puissance poétique du givre. Un temps que l’on entrevoit et qui se manifeste face à cette âme égarée puis épargnée qu’incarne David. Après cette longue phase de gestation par la fixation du givre, la fonte se réalise morceaux par morceaux: elle libère, réarticule le mouvement au corps.

Ainsi, la révélation de la mort conséquente du temps est ici convertie par Spielberg en une épiphanie miraculeuse: la lumière cristalline de Janusz Kaminski (directeur de la photographie attitré de Spielberg) se fait ici salvatrice par son pouvoir de ramener le visible dans le champ de l’idéalisme : « D’abord féérique, elle révèle sa nature monstrueuse en dévorant le cadre, elle irradie presque littéralement l’image et fait miroiter ses ombres et ses éclats sur le visage pur de l’enfant qui discute avec l’au-delà.[4] »

Au terme de cette étude transversale de la figure esthétique du givre, nous comprenons qu’elle est polymorphe et polysémique autant qu’elle peut modifier l’état même de l’image cinématographique. Au détours de plusieurs exemples épars, jaillit une récurrence conceptuelle que représente la notion de surface indispensable à l’existence même du givre. Ce dernier l’incorpore, fait corps avec elle, l’affecte, l’altère, modifie ses composantes moléculaires. Cette figure délivre l’hypothèse d’une puissance révélatrice des images que renferme l’épiderme givré pensé « à la fois comme une « limite-surface » et une « limite-entrelacs ». Elle est une surface qui sépare le corps de l’extérieur, elle s’interpose entre notre organisme et le monde qui l’entoure (limite-surface).[5] » En somme, réfléchir le givre au contact du cinéma revient à considérer l’image elle-même comme une forme de vie, une surface sensible.


[1] Jean-Michel Durafour, Jean-François Lyotard : questions au cinéma, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p.118.

[2] Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information [1964], Grenoble, Jérôme Millon, coll. « Krisis », 2005, p.29.

[3] Jean-Michel Durafour, « Des extraterrestres aux manettes des images  », Images Re-vues [En ligne], 14, 2017, mis en ligne le 15 août 2018, consulté le 04 décembre 2018 : http://journals.openedition.org/imagesrevues/4018

[4] Vincent Souladié (dir. Guy Chapouillié et Raphaëlle Costa de Beauregard), Déchirer le visible : le cinéma américain après le 11 septembre 2001, Université Toulouse-Le Mirail, thèse soutenu en septembre 2013, p.484.

[5] Maud Hagelstein, « Georges Didi-Huberman : une esthétique du symptôme », dans Δαι´μων, Revista de Filosofia, n°34, janvier-avril 2005, pp.81-96.