Quatre ou cinq choses que je crois savoir sur Mortal Engines de Christian Rivers

Mortal Engines en 5 notules

Toutes les notules sont de Vivien Sica sauf la dernière, signée Nicolas Garcia

1 Lorsque rien ne va, lorsque le déchaînement des images embue notre esprit jusqu’à rendre invisible l’intelligible et inintelligible le visible, plusieurs chemins de traverse s’offrent à notre attention. Le premier, rectiligne, est une impasse inversée : c’est l’échappée dont on ne revient pas. Le regard s’égare dans la salle, dédaigne l’écran, refuse le moindre égard à quelque image que ce soit. Un tel décrochage, qui donne plus d’importance à ce qui se passe dans la salle qu’à ce qui se passe sur l’écran, est quasiment sans retour. D’où l’inversion de l’impasse : on ne retourne pas du film dont on est sorti, qu’importe son dénouement. Le second, sinueux, est un chemin qu’empruntaient – selon leurs dires… – les critiques des Cahiers à leurs débuts : dans le marasme qui s’épanche sous nos yeux rabougris, le regard s’obstine et tente de trouver une réponse à la question suivante : et s’il y avait tout de même, malgré tout, ne serait-ce qu’une image, qu’un plan, qu’une lumière, qu’un geste, qu’un photogramme à sauver ? Serais-je alors capable de le trouver, de lui reconnaître sa fragilité, sa beauté ? Et serais-je capable de m’en émerveiller ou, tout au moins, de m’en satisfaire ? Au bout d’un tel chemin, Mortal Engines offre quatre secondes environ qu’il fait du bien de remarquer. Alors que Hester (Hera Hilman) et Tom (Robert Sheehan) ont été éjectés de Londres, ils errent dans les sillons laissés par celle-ci sur une lande ravagée. La nuit tombée, les deux comparses partagent une maigre ration périmée depuis mille ans. Tom tente vainement de faire la conversation, mais Hester est rétive et refuse de sympathiser avec le jeune homme. C’est alors que le silence surgit, de façon tout à fait inattendue, durant un court panoramique plongeant qui glisse sur la gauche. Durant quatre secondes, le temps semble suspendu, l’attention est saisie, bien plus encore que lors de n’importe quelle scène d’action. Mortal Engines est un film où règne le vacarme, où les tonitruantes machines, dont le gigantisme n’a d’égale que le vrombissement de leurs implacables mécaniques féroces, tonnent à n’en plus pouvoir. Elles sont une version hyperbolique des villes d’aujourd’hui, bruyantes jusqu’à ne plus se rendre compte qu’elles le sont et qu’un autre régime sonore, celui de l’absence, pourrait exister. Christian Rivers ne joue pas sur une opposition traditionnelle entre bruit de la ville et silence de la campagne. La campagne, ici, n’existe pas, puisque les villes circulent sur les terres sans jamais permettre qu’un mode de vie pérenne et alternatif ne puisse émerger. Le silence qui règne lors de ces quatre secondes est d’un artifice total, puissamment cinématographique, visant la pureté : on n’y entend pas même le vent que l’on voit pourtant souffler légèrement dans les cheveux d’Hester. Quatre secondes qui interrompent donc la frénésie des images (un seul plan) et celle des sons (ni bruitage, ni musique). Quatre secondes qui n’opèrent pas comme une rupture, mais comme une salvatrice pause, à la fois pour les spectateurs et pour les personnages, alors que l’entièreté du film fonctionne sur un régime d’accumulation visuel et sonore. Car au bout de ce court instant, Tom, invétéré citadin, brise le silence pour faire remarquer qu’il n’y a plus un bruit. Par ce simple retour sur soi, il réalise qu’il existe donc un ailleurs possible, quand bien même celui-ci ne serait que sonore. Une aspiration à l’ailleurs qui trouve sa concrétisation dans la séquence finale du film lors de laquelle Tom propose à Hester de partir avec lui parcourir le monde… Puissent-ils le faire en silence.

2 Ce désir d’évasion n’est pas sans nous faire penser que Mortal Engines est un film puissamment géographique. Car l’envie d’ailleurs est peut-être d’abord et avant tout une envie d’un ailleurs spatial. Lorsque le voyage nous appelle, c’est en premier lieu une délocalisation à laquelle nous aspirons : voir d’autres paysages, d’autres espaces, d’autres lieux. Autant de concepts opérants et matriciels de la géographie contemporaine. Le tourisme est d’ailleurs devenu un objet géographique parce qu’il se nourrit du désir d’espaces autres puis, par voie de conséquence, parce qu’il produit de nouveaux espaces et de nouvelles pratiques spatiales. De même, le cinéma pourrait être vu comme un objet géographique en cela qu’il filme l’espace et, par là-même, en produit des représentations, voire des usages ; plus encore, parce que lui aussi se nourrit du désir d’ailleurs, et produit des espaces singuliers. Les technologies du numérique ont la particularité de pouvoir créer des lieux, des endroits qui sont hors-Terre, autrement dit, des territoires qui, s’ils ressemblent à ceux que nous connaissons (montagne, lac, rivière, volcan, vallée, plateau…), n’existent pas dans le monde réel. Le compositing représente une forme de passerelle dans cette représentation de l’espace géographique : à partir d’éléments naturels ou paysagers existants, il fabrique un paysage original, non rattaché à la géographie terrestre. Le film de Rivers produit une géographie singulière, arrachée aux paysages de la Terre, mais nourrie de ceux-ci. Cette production paysagère est assez intrigante, car elle semble donner à la géographie une dimension ludique, par le concept même sur lequel repose le film, à savoir celui de cités-nomades : tels des pions placés sur un plateau, les villes se déplacent en fonction des ressources et de leurs besoins, selon des opérations stratégiques. Ici, l’univers vidéo-ludique et l’univers du ludique IRL se croisent. La Terre, sa surface, deviennent de fait le plateau sur lesquels on se déplace, sur lesquels on joue comme on joue aux dames ou à Risk, en agressant/dévorant ses voisins, en pillant des richesses. À la différence qu’il n’y a ici pas de territoires à conquérir mais des espaces à traverser. Enfin si, il y a bien un territoire à conquérir : la cité de Shan Guo. Mortal Engines ravive d’ailleurs un intrigant dualisme, celui qui oppose nomadisme et sédentarisme. Les cités-nomades comme Londres, incapables de capitaliser sur l’exploitation raisonnée d’un territoire donné, roulent sur la Terre – en lacérant sa croûte et en la marquant de leurs empreintes – et chassent d’autres cités-nomades afin d’en piller les richesses. Chaque nouvelle cité est engloutie et dévorée, ses citoyens incorporés, enclenchant un cercle vicieux rebattu : plus la cité croît, plus ses besoins sont grands, plus sa rapacité sur les ressources se fait importante. À l’opposé, la cité de Shan Guo, solidement barricadée derrière sa muraille bâtie entre deux montagnes, fonctionne sur un modèle sédentaire territorialisé, qui apparaît dans le film comme étant plus en phase avec la nature. Les technologies numériques ainsi mobilisées font apparaître, au moment où l’aéroplane de Anna Fang (Jihae) survole la muraille, des paysages que l’on pourrait qualifier d’idylliques, avec herbe grasse et verdoyante, cascades, lacs bleutés, etc. La campagne (ce qui n’est pas urbain, si on prend une définition par le négatif très vague), qui a disparu là où les villes circulent, réapparaît magnifiée et idéalisée. Cette vision romanesque de la campagne n’est pas la seule idée fausse dont se nourrit l’imaginaire de Mortal Engines. Le binarisme nomade-sédentaire sur lequel le film est construit ne fait que reproduire des clichés et des idées reçues : le nomadisme serait, comme dans Mad Max, une forme prédatrice d’occupation de l’espace, forme d’institutionnalisation du pillage programmé et ritualisé alors qu’il est aussi un mode de vie ancestral qui permet d’éviter l’épuisement des ressources d’un sol, d’organiser les rotations et de respecter la saisonnalité. De la même manière, toute personne qui a joué une fois dans sa vie à Sim City ou Cities : Skylines sait que l’intensification urbaine, la massification de l’habitat, la concentration des populations dans un même espace, entraînent des dégradations importantes à la fois des paysages, mais aussi de l’environnement. Aussi, si les espaces créés par le numérique n’existent pas, il est notable de constater que leur régime fonctionnel n’existe pas non plus : l’espace est ici, en quelques sortes, sans contraintes puisque créé a priori, certes, mais en fonction de l’action des activités humaines. Le rapport de fonctionnalité est donc inversé car l’environnement circonvient toujours au préalable aux activités humaines que l’on décide de placer dans la diégèse, activités déterminées par la structure narrative de l’oeuvre.

3 Pour prolonger la notule précédente, on pourrait se pencher sur l’aspect géopolitique du film. Il est intéressant en effet d’observer comment les relations internationales, ici fortement déterminées par des impératifs économiques, redessinent et influences les arcs narratifs et redistribuent les rôles dans la diégèse. Aussi peut-on s’intéresser à la place des personnages et sur l’espace que prennent les éléments des cultures asiatique dans Mortal Engines alors même qu’aucune des trois maisons de production n’est basée en Asie (ni, plus précisément, en Chine, puisque c’est le marché à conquérir). La voracité prédatrice des cités-roulantes est assez logiquement attribuée à une cité européenne, faisant écho à la fois aux pratiques du colonialisme (expansionnisme lié à l’accaparement des ressources, dans certains cas tentative assimilationniste ou destruction des attributs culturels locaux, inféodation…) de la Grande-Bretagne à l’époque moderne, mais aussi à la rapacité du capitalisme marchand vis-à-vis des ressources naturelles et de leur exploitation dans un système productiviste non-durable. Autre logique, aux vues des déterminismes économiques de la période actuelle (le marché chinois est le premier marché du cinéma du monde), le remplacement du nom de la cité leader des anti-tractionnistes, à l’origine Batmunkh Gompa (1), par Shan Guo (2) qui, dans l’imaginaire collectif occidental, “sonne” certainement plus chinois… Le passage du refuge (gompa) au pays (guo) n’est pas anodin puisqu’il entérine l’ancrage territorial de la cité et adoube son modèle sédentaire. Ce qui est plus surprenant, c’est le rôle extrêmement positif donné à cette cité de Shan Guo, qui apparaît à la fois comme un modèle écologique (on a déjà parlé ici des paysages idéalisés de sa campagne), un modèle civilisationnel (l’ancrage, la tradition, la sédentarité voire, au comble du cliché, l’immuabilité et la spiritualité) et un modèle d’accueil (alors que Londres vient d’échouer à détruire la muraille protectrice, ses citoyens migrent à pieds vers la muraille où les attendent des hommes en arme. Au lieu d’en faire des prisonniers, ils les accueillent à bras-ouverts). Dans tout cela, où sont les États-Unis d’Amérique ? Leur évocation littérale est réduite à trois allusions, plus ou moins mineures, toujours sarcastiques. Dans le musée de Londres sont conservés des vestiges des Anciens, c’est-à-dire des civilisations qui ont engendré le conflit destructeur qui a redessiné la surface de la Terre. Dans un dialogue entre conservateurs du musée, on évoque les divinités de l’ancien temps, en pointant du doigts deux statues représentant des Minions (vus dans Moi, Moche et Méchant). Dans ce même musée, Tom conserve une carte de l’ancien monde dans sa réserve. Un gros plan permet de mettre en exergue les États-Unis sur la carte. La dernière occurrence intervient à la fin du film dans un moment dramatique extrême : pour arrêter l’arme quantique recréée par Londres, Hester a besoin d’une clef qui n’est autre qu’une clef USB un peu plus sophistiquée, sur laquelle est inscrite “USA”. En branchant la clef à l’ordinateur, les inscriptions de cette dernière et celles de la machine de commande forment le nom de l’arme de destruction massive, à savoir “MEDUSA”. On le voit, les États-Unis ne sont ici abordés que de façon allusive et elliptique, dans une forme d’évitement qui confine le pays à n’être qu’une antiquité. D’abord par son évocation comme vestige de l’ancien monde dans le musée (vestige, qui plus est, marqué par une certaine superficialité) ; ensuite comme ruine détruite ou comme souvenir presque nostalgique par le biais de la carte. Plus encore, l’analogie créée à travers le nom de l’arme quantique induit une responsabilité américaine dans la création de celle-ci et dans la destruction du monde. Une Chine pacifique, accueillante et vainqueure face à une Amérique fantomatique dont il ne reste que des traces (muséales ou guerrières) : Mortal Engines, film d’un nouvel ordre international.

4 Au cinéma, on peut avoir été un humain et ne plus l’être. Ce vertige d’une perte de l’essence, de sa transmutation en un “autre chose” innommable, on peut le ressentir au travers du très beau personnage de Shrike (Stephen Lang). Il est ce que l’on appelle un Ressuscité, c’est-à-dire un ancien humain à qui l’on a enlevé la vie pour le faire revivre à nouveau, sous la forme d’un artefact militaire, mais en l’ayant dépouillé de ce qui faisait de lui un être humain, à savoir ses affects et sa mémoire. Sa cruauté est décrite comme sans commune mesure, sa violence inarrêtable, sa force incommensurable. Pourtant, il va recueillir Hester après le meurtre de sa mère, il va l’élever, la nourrir et prendre soin d’elle. Lors d’un très beau flashback, Shrike propose à Hester de devenir comme lui, une machine qui ne souffre pas, voyant ô combien la jeune fille peut-être triste lorsqu’elle pense à sa mère. Il veut lui “enlever sa souffrance” dit-il, ce qui passe, non seulement par une mise à mort temporaire, une transplantation d’une partie de la personnalité d’Hester dans le corps d’une machine, et par l’effacement des souvenirs. On se rend compte alors de deux choses à propos de Shrike : pour lui, et pour celui qui l’a “créé”, la souffrance est directement liée à une surcharge mémorielle. Pour ne plus souffrir, il ne faut plus se souvenir, il faut ne plus savoir qui l’on a été, il faut se débarrasser radicalement des blessures du passé. Or ces blessures ont laissé des traces sur le psychisme de Shrike, qui continue d’être affecté par son passé, transférant cette quête refoulée d’un soi perdu dans la collection et la contemplation de poupées. Et c’est là le deuxième point : la résurrection de Shrike, si elle lui a ôté sa mémoire humaine, ne lui a pas ôté ses affects, ni même sa souffrance. Elle a au contraire rendu plus puissantes ses qualités existentielles primitives. Shrike est, contrairement à l’image qu’il renvoie et que le monde autour de lui a créé (celle d’un monstre sanguinaire), un personnage profondément empathique (il recueille la jeune Hester), profondément naïf (on le voit dans le flashback d’Hester : alors que celle-ci vient de trouver une photo de Shrike avant sa résurrection, accompagné de son tout jeune fils, elle se retourne vers lui et voit la machine bouche bée, ses profonds yeux verts écarquillés, dévisager une poupée, comme s’il reconnaissait en elle une part de l’humanité qui lui manque), profondément loyal et souffrant (s’il poursuit Hester, c’est parce qu’elle n’a pas tenu sa parole, déclenchant une colère obstinée, nourrie d’une souffrance à la hauteur de sa déception). Cette souffrance est d’ailleurs figurée littéralement et métaphoriquement à l’image : lors de la première apparition de Shrike, ce dernier est enfermé dans une cage hermétique, qui semble scellée de l’extérieur, et dont la seule ouverture est un oeil de boeuf. Par ailleurs, Shrike est souvent filmé bas ou pas en dessous, dans des endroits confinés (le vaisseau où il recueille Hester). Deux partis pris qui renforcent cette idée d’un personne confiné, enfermé, prisonnier à la fois de son image mais aussi de cette souffrance liée à la perte de mémoire. Ce robot est donc pris dans un paradoxe irrésolvable de son vivant : construit de l’extérieur comme une machine sans coeur et comme une arme, Shrike conserve des attributs de son ancienne humanité qui ne tiennent pas qu’à sa physionomie. Cette humanité ne tient qu’au fil de la mémoire et de la conscience que le passé vécu est constitutif d’une humanité présente. Seule la mort de Shrike lui permet d’accéder à nouveau à son humanité pleine. La légende veut qu’avant de mourir l’on revoit sa vie défiler. C’est ce qui arrive à Shrike lorsqu’il décède : ses souvenirs de machine défilent alors – une nouvelle mémoire s’est donc substituée à la première – formellement représentés sous des images vertes très granuleuses, d’une qualité presque vidéographique. Puis, alors que tous ces souvenirs s’épuisent, par un fondu au blanc, l’image change de qualité, le vert devient plus intense, et Shrike se souvient qu’il a un jour tenu dans ses bras un enfant qui fut le sien. Shrike fut autrefois un homme et sa condition de machine n’a pas pu éradiquer toutes les traces de son humanité.

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5 Dans la continuité de la précédente notule, j’aimerais apporter quelques éléments complémentaires concernant le personnage de Shrike. Il fait partie de ces entités cinématographiques de science-fiction qui repousse les limites des questionnements métaphysiques relatives aux personnages. C’est un corps non-humain, soit, mais vivant au sens de l’autonomie de sa forme couplée à la tangibilité de sa matière, tout cela mis en lumière par la survivance d’affects humains (l’empathie par exemple, comme le propose Vivien plus haut). Sa proximité avec la mort ne l’extrait en rien de l’écologie des images : il est bien au contraire la présence la plus noire du monde créé par Mortal Engines, un personnage Shakespearien — comme un Titus victime du drame originel de la perte de sa famille. On ignore tout, par exemple, du sort de cet enfant, décadré, émanation des souvenirs du Ressuscité. Shrike est à la fois témoin d’un passé oublié des hommes tout en étant traversé par la mort sans y succomber. Il est autant l’un des protagonistes principaux qu’une essence métaphorique sombre — de celles que Shakespeare invoque lorsque ses personnages se réfèrent aux mythes par analogie à leur situation. De là, on comprend tout à fait qu’il soit plutôt taiseux puisqu’il n’a rien à dire de plus que sa propre situation n’évoque déjà : il est un système tragique complet qui ne déclame pas sa peine car privé de ce droit. Ceci dit, l’identité de Shrike se révèle bel et bien sonore. Sa caractérisation vocale — par son timbre de cyborg d’outre-tombe et sa prosodie monotone terriblement lancinante – impose déjà sa dualité. D’ailleurs c’est cette voix, une furieuse lamentation, que l’on entend avant même que l’éclat vert de l’oeil du prisonnier n’envahisse l’écran. Une cage de métal semble plier sous les coups de poings du captif et de cette geôle émane une plainte répétée à l’infini : « Hesther Shaw », sa tragédie au présent. À l’instar des personnages shakespeariens qui définissent leur identité par une forme poétique et d’énonciation précise, Shrike révèle une partie de sa personnalité grâce à son mécanisme langagier. Mais il se démarque surtout en imposant à la partition la seule loi de sa présence. Ainsi, il est l’unique personnage dont le thème est de même nature que les leitmotivs matricielles du Ring Wagnérien : la musique de Junkie XL est explicitement utile au déroulement du récit, précédant ses apparitions physiques et par extension le mouvement des séquences d’actions dont il est l’antagoniste. Devant la construction à ce point réussie de ce personnage, pourtant peu présent, la déception envers Mortal Engines ne peut qu’être décuplée. La possibilité d’un pur opéra numérique existe en lui mais Shrike écrase, de fait, tous les autres protagonistes. Finalement lissés par une humanité qui manque cruellement de dimension mythique, ces personnages « vraiment » humains — pourtant espoirs d’un nouveau monde – composent mollement une oeuvre absolument déséquilibrée.


  • (1) Dont le nom fait à la fois référence à la culture mongole puisque Batmunkh est un nom de famille courant dans ce pays, mais aussi au bouddhisme tibétain, les Gompas étant des complexes traditionnels abritant une université bouddhiste et une vihara, un lieu de résidence pour les moines. Ils servaient également de refuge…
  • (2) Que je me hasarde à traduire par “Pays des Shans”, les Shans étant un peuple bouddhiste originaire du Yunnan, dans le sud de la Chine… mais je ne suis pas sinologue, alors cette supposition farfelue vaut ce qu’elle vaut : rien.