Calendar d’Atom Egoyan

Jeux de regard(s)

Pouvoir enregistrer l’image de l’autre, être enregistré soi-même comme un autre, ces questionnements qui s’étaient posés avec l’invention du cinématographe semblent se renouveler avec le développement de la vidéo et son apparition progressive dans les foyers. Cette universalisation de la capacité à enregistrer des images semble particulièrement préoccuper le cinéaste canadien Atom Egoyan dès ses premiers films. Que ce soit dans Next of Kin où les personnages ont recours à une thérapie psychanalytique par la vidéo ou encore dans Family Viewing où le personnage principal, un père de famille ordinaire, ressent le besoin de filmer sa vie et ses proches pour les posséder, Egoyan interroge ces contaminations de l’environnement et cet éclatement du regard. Dans Calendar, réalisé en 1993, ces questionnements sont prolongés par l’entrelacement de trois média différents : l’image filmique, photographique et vidéo. L’intrigue se résume de la façon suivante : un photographe d’origine arménienne qui n’entretient pas de relation avec son pays d’origine est amené à revenir sur la terre de ses ancêtres pour prendre une série de clichés photographiques d’églises qui serviront à la conception d’un calendrier. Sur place, sa femme, arménienne elle aussi, lui sert d’interprète pour traduire les propos d’un chauffeur-guide avec qui elle finira par partir, séduite par l’Arménie elle-même. Le film intègre également un certain nombre de séquences dans lesquelles le photographe, de retour au Canada accomplit un étrange rituel en recevant à dîner des femmes qui sont des actrices et ont pour point commun de parler une langue étrangère. Considéré par son auteur comme l’un de ses exercices de styles les moins spontanés, mais ô combien surprenant, le film est un jeu de piste ludique qui entraîne le spectateur vers des questionnements autour de l’ontologie du médium cinématographique. Je me propose pour ma part d’explorer la question du regard et de l’instance qui le prend en charge.

Le film nous invite d’un premier abord à associer le point de vue de l’image avec celui du personnage principal, Egoyan-photographe. Le cadre coïnciderait ainsi avec le viseur de l’appareil photo, identification suggérée par la reprise d’un cadrage identique entre les plans en Arménie et les photos telles qu’elles apparaissent sur le calendrier accroché dans l’appartement canadien. Cette lecture qui se fonde sur le postulat d’une « ocularisation interne » selon la terminologie de François Jost dans L’œil-caméra, entre film et roman (1), nous amène à considérer l’appareil photographique comme un prolongement du corps du photographe ; une prothèse oculaire avec laquelle il regarde le monde. Plus précisément l’appareil filmique, la caméra, que la diégèse identifie à un appareil photo, serait un organe supplémentaire du corps d’Egoyan réalisateur et personnage, grâce auquel il peut prétendre maîtriser l’environnement, le saisir dans une toute-puissance quasi démiurgique. On voit ces phénomènes d’innervation dans les plans où le caméraman-photographe fait intrusion dans l’image en désignant les éléments qui l’entourent afin à la fois d’affirmer sa présence dans l’environnement en même temps que sa puissance à pouvoir seul le faire exister devant la caméra. De la même façon, cette dimension prothétique apparaît dans les scènes où Arsinée filme grâce à la caméra vidéo Atom, comme si elle cherchait à mieux le voir, appareil qui lui est rapidement retiré par Egoyan-photographe, dans une affirmation de son regard comme seul point de vue du cadre. Il refuse d’un même coup d’être objectivé par le regard de l’autre, appliquant l’équation un peu simpliste selon laquelle celui qui regarde à travers la caméra n’est pas lui-même vu. Dans une certaine mesure, tout se passe comme si la caméra ne se situait pas à la place d’un personnage, mais plutôt dans l’objectif de l’appareil photo lui-même, c’est-à-dire qu’il y a l’instauration d’un creux entre ceux qui sont devant la caméra et celui est derrière. Car Calendar vient indéniablement poser la question de celui qui filme et de ceux qui sont filmés (2), la démarcation entre les deux étant impossible à réduire. Bien que les deux espaces puissent communiquer entre eux, ils ne se rencontrent pas. D’un point de vue purement diégétique, c’est en laissant sa femme avec un autre homme dans cet espace « du devant » qu’il va la laisser lui échapper. Si on relie cette posture à la thématique qui anime la grande majorité des films de la première partie de la carrière d’Atom Egoyan, à savoir les liens familiaux ou plutôt leur absence (3), on peut regarder Calendar comme l’illustration de cette position d’étranger sur la terre de ses ancêtres. En effet le dispositif lui-même vient mettre l’accent sur l’impossibilité du dialogue en Arménie, par un effet d’exclusion à la fois spatiale, le photographe n’apparaît jamais à l’écran nous l’avons dit, linguistique, il se voit dans l’incapacité d’échanger avec au moins l’un des deux personnages et ne peut comprendre quand ces deux derniers communiquent entre eux, mais également sexuelle. C’est encore plus complexe d’un point de vue des images vidéo qui constituent véritablement des vues subjectives, en caméra portée par un tiers et qui viennent ancrer la présence d’un corps qui voit. Arsinée y est extrêmement mobile, elle occupe l’espace, pénètre dans les églises, sort du champ, puis y rentre à sa guise, interagit avec d’autres êtres en hors-champ, en opposition avec le corps du photographe/Atom, prisonnier de sa position de spectateur. C’est à ce titre que l’on peut analyser les regards-caméra comme des regards vers la caméra-personnage et non pas comme une adresse directe à la caméra-spectateur, selon la distinction que propose Jean Mitry (4). C’est-à-dire qu’il s’adresse à un individu diégétique qui se situe à la place qu’occupe l’œil du spectateur.

Il me semble que l’on peut cependant proposer une autre hypothèse. Dans une entrevue avec Julia Reschop pour la revue 24 images (5), Atom Egoyan, interrogé sur cette présence/absence d’un tiers indéfini dans nombreux de ses films évoque la présence d’un « missing observer », un « observateur absent » qui viendrait se substituer au regard de la caméra. Plus précisément le regard de la caméra serait pour combler l’absence d’un personnage ce qui implique que les adresses qui lui sont faites ne seraient pas à proprement parler des adresses mais plutôt des interrogations vers ce qui manque. C’est particulièrement net dans le premier film d’Egoyan, Next of Kin qui est profondément marqué par l’absence du fils abandonné de la famille, Bedros, que le personnage de Patrick Tierney essaie de remplacer, au sens de prendre sa place. Dans Calendar, l’identité de cet « observateur absent » est plus ambiguë. Dans les séquences canadiennes, ce serait probablement Arsinée dont l’absence, tel un spectre, vient hanter l’image, notamment dans les dernières visites que reçoit le photographe, de femmes à l’apparence physique particulièrement proche de la sienne. Elle reste omniprésente dans le discours de la voix-off qui s’adresse directement à elle. Jacques Lacan souligne dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse que : «  Il n’y a pas de sujet sans, quelque part, aphanisis (disparition, difficulté à le percevoir) du sujet, et c’est dans cette aliénation, dans cette division fondamentale, que s’institue la dialectique du sujet. » (6). Le regard du sujet regardant s’efface dans les séquences canadiennes ouvrant ainsi le champ de l’altérité dans l’impossibilité de regarder l’autre. Car se demander « qui regarde qui ? » c’est aussi poser la question « qui me regarde ? » et plus encore « que vois-je dans cet autre devant moi ? ». Cela nous conduit à une autre hypothèse qui nous est suggérée par le dispositif autofictionnel que met en place le film à savoir ce régime ludique dans lequel un couple de la vraie vie interprète un couple de cinéma qui se sépare. J’ai présenté dans un premier temps l’hypothèse d’un « observateur absent » qui est celle défendue par le réalisateur lui-même. Toutefois, il ne me semble pas contradictoire d’en présenter une autre qui vient prolonger cette réflexion : le personnage du photographe apparaît dans le film comme la création d’un artefact d’Egoyan, ou du moins d’une représentation fictionnelle plus ou moins indirecte de lui-même, c’est pourquoi on pourrait interpréter les regard-caméras des séquences canadiennes comme le regard d’Atom-personnage vers Egoyan-réalisateur, ou inversement, comme s’il s’agissait de s’interroger soi-même. Le film serait alors une forme d’expérimentation de son rapport aux images, une démonstration de ce qu’il est susceptible d’arriver, comme une sorte de possible alternatif. Jonathan Romney propose à ce titre trois interprétations intéressantes du personnage d’Egoyan dans le film : ou bien il serait un acteur interprétant un rôle qui ne serait pas relié au photographe de la partie arménienne, hypothèse qu’il avoue lui-même être difficile à admettre, ou bien un personnage entièrement identique au photographe, ce que la structure de distanciation mise en place peut mettre en doute, ou bien encore quelqu’un qui se placerait entre les deux, une représentation indirecte de lui-même (7). Cette idée de « soi-même comme un autre » est significative d’un point de vue narratif, l’autre c’est l’étranger à soi qui vient ravir ce que l’on croyait posséder pour toujours, mais également dans le dispositif filmique lui-même puisque l’image de soi est déjà plus ou-moins une forme altérée de soi. Si les autres nous échappent, nous nous échappons aussi souvent à nous-mêmes dans tout ce que nous pouvons avoir d’autre(s).

L’ultime regard subjectif que propose Calendar c’est finalement le regard de la machine-caméra placée en position d’objet qui filme, donc dotée d’une forme de « conscience » selon les termes de l’analyse de Gilles Deleuze lorsqu’il évoque le pouvoir de la « machine à enregistrer le réel » : « Le plan, c’est la coupe mobile (…) On dira du plan en mouvement qu’il agit comme une conscience. Mais la seule conscience cinématographique, ce n’est pas nous, le spectateur, ni le héros, c’est la caméra, tantôt humaine, tantôt inhumaine, ou surhumaine ».(8) Deleuze vient ici penser une intelligence de la machine dans la mesure où elle vient enregistrer ce que nous ne voyons pas. Le fait que les images que nous propose le film soient sur différents supports marque d’ailleurs tout de suite une distinction dans les images : elles ne se valent pas en termes de textures, de prises de vue et de ce qu’elles nous disent du réel. Paradoxalement, il y a l’idée que la vidéo serait un gage d’authenticité parce qu’elle aurait quelque chose de spontané dans la prise de vue. A l’inverse, les images filmées auraient un pouvoir de captation plus grand car la résolution de la prise de vue offrirait une plus large profondeur de champ. On peut dans tous les cas considérer qu’il y a un regard de la machine qui est présent en tant que personnage à part entière. Témoin des actes des personnages, elle vient recueillir les souvenirs, les sauvegarder comme image et finalement les conserver « en mémoire ». Pendant tout le film, Atom-photographe va chercher à posséder les images, à la fois par la photographie, qui est la capture d’un instant, mais aussi par la manipulation de l’image vidéo sans cesse rembobinée. Ce geste apparaît comme la métonymie d’un désir de toute puissance qui viendrait triompher du temps et de la mort. Or cette idée est montrée par le film lui-même comme un leurre. La caméra vient un instant se fixer sur le regard d’Arsinée prise en très gros plan par une caméra subjective dans une des séquences vidéo. Ce que nous constatons en définitive c’est que ce regard nous échappe. La machine est triomphante parce qu’elle est la seule à l’avoir vu avoir lieu dans le temps. L’image qu’elle nous renvoie après coup reste le souvenir de ce regard que ni Atom-photographe, ni Egoyan-réalisateur, ni nous-mêmes en tant que spectateur n’avons vécu.

Toute la grammaire du film et son dispositif temporel qui mêle présent, passé, temps vécu, temps reconstitué semblent en définitive nous placer devant la question de notre être au monde : comment vivons-nous dans le temps avec les autres qui nous entourent ? S’il y a bien dans le regard un « désir pour l’Autre » « un lapsus où se trahit le désir : celui de l’Autre » (9), selon l’analyse de Pascal Bonitzer, la caméra apparaît comme un medium particulièrement puissant pour regarder l’autre. La conclusion à laquelle peut nous conduire le film c’est que le cinéma viendrait détourner de l’autre, creuser le fossé toujours plus profond entre l’ici et le maintenant, et ma façon d’être dans cet ici et ce maintenant. Il y a une tension entre ce désir de vouloir garder vivant ce qui se déroule sous mes yeux et la façon de m’exclure de ce souvenir parce que je le vis à travers un objectif, c’est-à-dire de façon « médiée ». La présence de la caméra devient tout à coup gênante, comme un obstacle entre nous et ce fragment de réel. Finalement, les images elles-mêmes ne semblent rien nous dirent sur le réel qu’elles documentent. Les premiers et derniers plans du film se répondent : on y voit un troupeau de mouton qui avance de manière interminable dans les collines arméniennes. A la fin du film, la voix en off d’Arsinée vient révéler au photographe dans un message sur son répondeur que c’est lors de cette séquence que le photographe lui a pris pour la première fois la main, avant d’ajouter : « Where you there ? Are you there ? », prenant d’un même coup le spectateur en flagrant délit de cécité. Ce que nous dit ce plan c’est que nous sommes aveugles parce que nous n’aurions pas dû laisser Arsinée partir comme le photographe s’est amusé à le faire. C’est un vibrant appel à une forme d’émancipation de la position de spectateur, vers une prise directe avec le réel. Plutôt que de laisser l’Autre ne pas parvenir à nous joindre, décrocher le téléphone en même temps que le calendrier de souvenirs qui a orné les murs de l’appartement canadien. En définitive, ne pas laisser le cinéma être une fin en soi mais le faire rencontrer ce réel si fuyant que nous avons tant de mal à vivre parce qu’il nous effraie. Mais le fait de filmer ce présent qui se déroule sous ses yeux, n’est-ce pas déjà une façon de dire « je suis ici » ?


  • (1) François Jost, L’œil-caméra, entre film et roman, Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1989.
  • (2) Jonathan Romney, Atom Egoyan, London : BFI Pub, 2013, p.100.
  • (3) Next of Kin son premier film se conclut sur l’idée aussi terrifiante que provocatrice qu’il est impossible pour un individu d’aimer sa propre famille car il y est contraint.
  • (4) Jean Mitry, La sémiologie en question – Langage et cinéma, Paris : Éditions du Cerf, 1987.
  • (5) Julia Reschop, « Entretien avec Atom Egoyan », 24 images, N°67, été 1993, pp. 62-66.
  • (6) Jacques Lacan, Le séminaire : [1964]. [Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse], Paris : Editions du Seuil, 1973, p. 200.
  • (7) Jonathan Romney, op.cit., p. 102.
  • (8) Gilles Deleuze, L’image-mouvement Cinéma 1, Paris : Les Editions de Minuit, 1983, p. 34
  • (9) Pascal Bonitzer, La vision partielle : Ecrits sur le cinéma, Paris : Capricci, 2016.