Flâner dans la ville post-modern​e – Réflexions sur Boy meets Girl de Leos Carax

Première partie : Flâneur immobile

« Je porte dans mes doigts le fard dont je couvre ma vie. Tissu d’événements sans importance, je te colore grâce à la magie de mon point de vue. Une mouche que j’écrase entre mes mains me prouve mon sadisme. Un verre d’alcool vidé d’un trait me hausse au niveau des grands ivrognes de Dostoïevski. »

Michel Leiris, L’Âge d’homme, Paris : Editions Gallimard, 2010, p53

Promeneur au hasard, artiste des foules, rêveur solitaire ; la figure du flâneur a traversé le temps depuis le XIXe siècle jusqu’au monde contemporain, survivant sous la forme d’un mode perceptif particulier. Si le peintre de la vie moderne ne peut exister que dans son temps, celui du Paris baudelairien de 1885, de nombreux indices conduisent à penser que cette appréhension de la vie moderne sur le mode de la flânerie persiste grâce au medium moderne par excellence qu’est le cinéma. Personnages de flâneur, flânerie dans l’image proposée au spectateur, il a décliné au fil de son évolution cette façon « moderne », parce que née avec la modernité, d’interagir avec le monde, principalement celui de la ville. D’un André Breton égaré dans les cinémas populaires dans Nadja, à Cléo, parisienne effrontée errant dans les rues de Paris pour échapper à la mort, jusqu’à Yves Montand flânant sur les Grands Boulevards « pas riche à millions », ne pouvant se payer d’autres distractions ; le siècle du visuel est hanté par le spectre de la flânerie comme définition d’une nouvelle façon d’être au monde. Boy meets Girl, premier film de Leos Carax, retrace le parcours d’Alex, un flâneur parisien, qui après une rupture avec son premier amour rencontre Mireille. Mais celle-ci est elle-même engagée dans une relation compliquée avec un autre homme, Michel. Alex se présente à bien des égards comme l’avatar du peintre de la vie moderne proposé par Baudelaire un siècle plus tôt.Je m’appuie ici sur le postulat d’une époque postmoderne des sociétés occidentales depuis les années 1980, qui correspond environ à la date à laquelle Gilles Lipovetsky écrit son Ère du vide, Essai sur l’individualisme contemporain, tout en ayant conscience que cette hypothèse est contestable et qu’une approche moins chronologique mais tout aussi valide ferait conclure à une ère moderne en mutation plutôt que close.

Flâneur immobile

L’artiste de la rue

Bien avant Baudelaire et sa proclamation de la modernité, on trouve déjà des figures de flâneur parmi les poètes et les artistes. Tout comme Alex, ils se promènent au hasard des rues, et attendant la rencontre avec l’inattendu. Mais le flâneur de la ville moderne évolue, en associant sa dromomanie (1) avec une observation nouvelle du monde qui l’entoure. En effet lorsque Jean-Jacques Rousseau marchait, il laissait libre cours à sa rêverie qui semblait plus proche d’une réflexion libre et sans contrainte que des délires fantasmagoriques qui ont lieu pendant le sommeil. Le flâneur moderne ne semble pas penser, il laisse l’espace l’impressionner. L’ère moderne ouvre la voie à l’éphémère et l’insignifiant, ce qui retient l’attention par hasard. Tout comme le flâneur est anonyme, Alex est lui aussi privé de patronyme, et réduit à un diminutif qui renvoie à la fois à quiconque et à personne. Il a cependant en commun avec ses ancêtres flâneurs d’être lié à l’artiste et au poète. Ce n’est sans doute pas un hasard si le protagoniste du texte de Baudelaire est un peintre, qui se transforme chez Leos Carax en cinéaste (2). Il y a là comme la survivance d’un imaginaire romantique de la figure de l’artiste, en dehors des impératifs économiques nouveaux liés à la grande ville. Flâner renvoie d’ailleurs à des connotations péjoratives en lien avec l’oisiveté, mode de vie condamnable par l’opinion commune qui travaille à l’usine pour subvenir à son existence. Désormais, même l’artiste de l’époque moderne est aspiré par ce cadre économique nouveau et doit créer pour distraire les travailleurs harassés par leur travaille à l’usine. Dans son article « The Flaneur, the Sandwichman and the Whore », Susan Buck-Morss considère que : « The flaneur is the prototype of a new form of salaried employee who produces news/literature/advertisements for the purpose of information/entertainment/persuasion. » (3). De la même façon, le personnage de Mireille est modèle pour la publicité. Son corps est un produit destiné à la distraction des foules, de même que l’étaient les vitrines des magasins du début du siècle, à la fois miroir réfléchissant et projection de fantasmes pour le badaud. Alex quant à lui ne travaille pas et semble vivre en dehors des besoins matériels. Il apparaît d’un premier abord comme un être échappant aux cadres contraignants du monde moderne : le travail, la scolarité, le sommeil etc. Pour autant en tant qu’artiste postmoderne, il ne semble pas véritablement parvenir ni chercher à atteindre l’idéal romantique car il ne crée pas. Alex se contente de rêver des films qu’il veut faire. Il est à ce titre un artiste à demi. Son anonymat dans la ville ne lui donne pas une place privilégiée pour créer, mais le dissout dans la masse des autres individus qui se rêvent peut-être aussi artistes à leurs heures perdues.

Le Flâneur des villes

La métropole reste le cadre dominant du flâneur. Tandis que la ville du début du siècle célébrait les nouvelles inventions dans une course perpétuelle au « modernisme », la ville postmoderne n’a plus rien à proposer que la contemplation d’anciennes nouveautés. La télévision, le téléphone, le flippeur, la radio etc. sont devenus des « vieilleries » qui n’éblouissent plus les individus mais sont désormais quotidiennes et banales. La métropole est un environnement clos qui enferme le flâneur. Elle correspond à la fois à un espace concret et mental. Au début du film, alors qu’Alex vient de tenter de tuer son meilleur ami, il rentre dans son appartement et décroche un cadre sous lequel se dissimule un plan de Paris et de ses différents arrondissements grossièrement dessinés au crayon. Cette cartographie imaginaire de la ville, semble étroitement liée avec une définition de l’individu comme étant dispersé entre différents points, impossibles à relier entre eux. Paris n’est plus seulement un cadre de vie ou un environnement, elle devient l’individu lui-même. « Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi » (4), disait déjà Baudelaire, relevant ce basculement d’une dichotomie entre un espace privé (la maison) et un espace public (la rue) à un brouillage des frontières. Ce trait semble accentué par le fait que les espaces de vie deviennent de plus en plus petits. Les anciennes chambres des bonnes des familles bourgeoises sont les appartements des populations précaires, des étudiants et des artistes qui ne sortent plus principalement pour voir le monde mais aussi pour échapper à l’étroitesse de leurs intérieurs. Plus largement encore la métropole enferme les individus parce qu’elle s’est infiltrée dans les mailles de leur identité, les condamnant à y demeurer. Alex considère ainsi qu’il n’a pas d’autre choix que de mourir à Paris puisqu’il y est né. Elle conserve les traces de ses habitants, leurs souvenirs comme les marques physiques de leur passage. Pour Walter Benjamin, lecteur de Baudelaire, « Les murs sont le pupitre sur lequel il [le flâneur] appuie son carnet de notes » (5). Pour Alex, les murs eux-mêmes deviennent carnet de notes, comme dans la dernière séquence lorsque la cabine téléphonique se transforme en mémo. Enfin, la métropole postmoderne reste un espace dangereux. Si le flâneur sait désormais faire face aux dangers quotidiens (6), restent suspendues comme des épées de Damoclès les menaces imprévisibles que la modernité a forgées et que la postmodernité n’a pas su prévenir. Alex confie ainsi à Mireille : « Je sors très peu, j’ai toujours peur d’être poussé sous le métro, d’être victime d’une bombe dans un café, d’apprendre que j’ai le cancer. A quinze ans j’avais pas peur, maintenant quand j’y pense, j’ai l’âge d’être torturé en temps de guerre ». Toutes ces remarques sont liées avec la peur originelle de la mort causée que la modernité n’a pas su éradiquer. Les évènements qu’Alex mentionne ont été indirectement forgés par la métropole. Bien qu’elle soit intimement liée à l’identité des individus, elle est également à l’origine de leurs angoisses et du « mal-être postmoderne ».

Flânerie et cinéma

Dès la nouvelle d’Edgar Allan Poe « L’Homme des foules », un nouveau type de personnage émerge, vidé de toute personnalité, un spectateur incapable de se distinguer de la foule. Le flâneur est en un sens une sorte de spectateur de cinéma (7), plus ou moins passif car ayant assimilé l’injonction des vitrines publicitaires « Look, but don’t touch ! » (8). De nombreux éléments nous ont invités à faire des liens entre flânerie et cinéma : réception de stimulis visuels et sonores, « promenade » dans le cadre, contemplation extérieure, spectateur anonyme etc. Cependant, il n’y a au cinéma qu’une reconstitution de stimulis, une illusion de flânerie. Dans un article analysant les rapports entre image et son dans une séquence de Boy meets Girl, Serge Cardinal s’appuie sur les réflexions d’André Gardies sur l’espace au cinéma : « L’œil qui voit n’est pas celui qui reçoit les stimulis visuels » (9), avant de conclure que « L’œil spectatoriel est sans corps » (10). En effet, le spectateur de cinéma n’habite pas l’espace, il est projeté mentalement dans un espace factice qui n’existe que le temps du film dont il a l’impression qu’il fait partie mais qui demeure illusion. Il ne comprend que ce que le film lui suggère. Dans l’une des séquences, Alex s’invite dans une réception chez une riche bourgeoise et fait la rencontre d’un ancien chef opérateur de films muets – lui-même muet – qui lui révèle les dessous des premiers films. L’anecdote raconte qu’un acteur avait l’habitude de tenir des propos obscènes à ses partenaires lors des scènes romantiques. Le spectateur prenait alors pour des mots d’amour les pires insanités puisque c’était ce que les cartons et la mise en scène lui suggérait. De la même façon, le cadre est lui-même un choix délibéré dans la réalité selon l’analyse de Rosalind Krauss (11). Il en résulte un hiatus entre le réel et l’image donnée à voir, comme si sa compréhension restait incomplète. Lors de ses déambulations nocturnes, Alex assiste à un « théâtre de la ville », comme celui d’un couple qui s’embrasse qui semblent autant de saynètes interprétées par d’illustres inconnus. La caméra respecte toujours la distance qui est à la fois celle entre le spectateur et de la scène de théâtre mais aussi l’écran de cinéma, limite qu’Alex ne parvient pas à franchir. De la même façon le film s’ouvre sur une femme en voiture avec son enfant qui annonce à son mari par téléphone qu’elle part. Qui est cette femme ? Quel est son désespoir ? Comment se poursuit son histoire ? Autant de questions pour lesquelles le film ne donnera pas de réponse. Puisque le spectateur reste à l’extérieur, son empathie ne peut être qu’incomplète.


  • (1) Activité romantique par excellence, considérée quelques fois comme une pathologie, on trouve des personnages de dromomanes, de marcheurs compulsifs notamment chez Gérard de Nerval.
  • (2) Voir Jacques Rancière dans Le Partage du sensible : « C’est parce que l’anonyme est devenu un sujet d’art que son enregistrement peut être un art », , cité in  Suzanne Liandrat-Guigue, Modernes Flâneries du cinéma, Le Havre : De l’incidence éditeur, pp. 48-52
  • (3) « Le flâneur est le prototype d’une nouvelle forme de salarié qui produit nouvelles/littérature/publicité dans le but d’apporter informations/divertissement/persuasion. » in « The  Flaneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering », New German Critique, nº 39, Autumn 1986, pp. 99–140
  • (4) Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Paris : Éditions Mille et une nuits, 2010.
  • (5) Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1982, p. 58
  • (6) Un plan nous montre par exemple les personnages assis à l’arrière d’un bus, tandis qu’un autre bus s’approche, mais le choc ne se produit pas.
  • (7) Walter Benjamin distingue flâneur et badaud en relevant que le premier analyse et interprète tandis que le second ne fait que recevoir les impressions sensibles, voir op. cit.  
  • (8) « Regardez, mais ne touchez pas ! », in S. Buck-Morss, op. cit.
  • (9) André Gardies, L’Espace au cinéma, Paris : Méridiens-Klincksieck, 1993 p.30, cité dans  Serge Cardinal, « L’espace dissonant. À propos d’un segment du film Boy Meets Girl », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 5, n° 3, 1995.
  • (10) Ibid.
  • (11) Cité par Suzanne Liandrat-Guigues, Propos sur la flânerie, Paris:  L’Harmattan, 2009, p.20.