James Gray, un cinéma du corps tragique

La mélancolie des images

L’héroïsme et la vulnérabilité

Pour commencer, La Nuit nous appartient. Un soir, Joseph Grusinsky (Mark Wahlberg), membre éminent de la police de New York, rentre chez lui, un sac de courses sous le bras. Il sort de sa voiture, à présent en costume civil, son sac se perce et ses achats se répandent sur le sol. Il était jusqu’ici montré en héros invincible, retranché du reste des hommes par la droiture de son uniforme, imperturbable. Le déchirement du sac, dans sa profonde banalité, voire dans son burlesque inhérent, amorce un changement de ton quant au personnage, un basculement quasi-ontologique dans sa stature. L’invulnérabilité du héros se dissipe. Il rejoint le commun des mortels. Son corps, en s’affaissant, épouse la banalité de son geste.  Plus rien ne le distingue des autres, sa nature ne le protège plus. Lorsqu’il relève le visage, il découvre qu’une arme est braquée sur lui. Un coup de feu part, la balle s’écrase contre sa pommette. Il tombe au sol, laissé pour mort. Sa chair, dès lors, porte l’empreinte de cette faillibilité : le reste du film suit scrupuleusement sa lente cicatrisation. Lorsque Bobby (Joaquin Phoenix) se précipite pour le voir à l’hôpital, il le trouve le visage déformé par sa plaie. Plus tard, quand Joseph rentre chez lui pour la première fois, sa joue est encore meurtrie, son œil droit injecté de sang, et il porte une large marque sur le cou.

Un rouage tragique s’est mis en branle, plus aucun corps n’est à l’abris. L’idole par excellence, l’homme infaillible entre tous, le père Burt Grusinsky (Robert Duvall) est assassiné. Il y a là comme un tour alchimique inversé, où l’or est converti en plomb, où la matière se corrompt, quittant les sphères les plus hautes pour finir plongée dans la terre. Et cette rupture tragique est toute entière dans la blessure que Joseph porte à la joue. Le destin est chevillé au corps.

On retrouve une cicatrice tout aussi significative dans Two Lovers. Au cours d’un déjeuner Sandra (Vinessa Shaw) aperçoit un instant les marques que Leonard (Joaquin Phoenix) porte à son poignet. Marques anciennes mais bien présentes, presque disparues, légères lignes de peau lissée par une blessure passée : ses poignets attestent des épisodes suicidaires que le personnage a traversé. Dans ce film, la rupture tragique, le passage à un corps en corruption, s’est fait avant. Selon une cosmogonie quasi-grecque, cela s’était fait au départ, les sorts sont joués depuis toujours : c’est un problème génétique qui a entraîné la rupture entre Leonard et son ancienne fiancée, problème lié à la génération même, qui vient dégrader la source de la vie, et qui frappe le couple de stérilité. Le corps est vicié depuis le départ, et le film raconte une quête, équivoque et trouble, de restauration du corps comme principe agent, et plus seulement comme principe souffrant. La cicatrice est l’empreinte laissée par le destin lorsqu’il saisit un individu pour l’entraîner dans son vacillement, loin de la stabilité imperturbable d’un âge d’or irrémédiablement révolu.

Dans The Lost city of Z, Percy Fawcett se sent vieillir sans avoir jamais pu prouver sa vaillance et se couvrir de la gloire qu’il pense mériter. Son corps perd en puissance sans qu’il ait pu le porter au plein accomplissement de ses possibilités. Il est resté à l’écart de son destin. Lorsqu’il chasse il prend des risques inconsidérés et pourtant reste indemne. Rien ne peut atteindre sa chair, et partout il est traité comme un simple figurant, jusqu’au jour où Sir George Goldie, de la Royal Society of Geograhy lui propose d’aller cartographier des zones inconnues de l’Amazonie. Mission qu’on lui présente comme hautement périlleuse, mais dans laquelle il pourrait enfin trouver sa gloire. Il accepte, et part. Son corps est alors mis à l’épreuve, ainsi que celui de ses coéquipiers. Costin (Robert Pattinson) poussant le frêle radeau le long de la rivière, gratte frénétiquement son bras, jusqu’au sang. Lors de sa deuxième expédition, c’est sa joue qui est rongée par une irritation. Une barbe hirsute couvre peu à peu le visage des hommes. Manley (Edward Ashley), se met, sous l’effet d’une maladie tropicale, à vomir un sang noir, pâte informe et sombre qui renvoie tant à la nuit épaisse qui ouvre le film qu’à une sorte de chaos originel de la matière, de magma.

A travers la blessure, la maladie et la défiguration (du visage, du génome, etc.), le monde sublunaire (c’est-à-dire, dans la représentation du cosmos par les grecs, le monde d’ici-bas, soumis aux changements, aux contingences, et à la corruption, en opposition aux sphères célestes éternelles) imprime sa marque dans le corps. La cicatrice écrit le corps, y grave les vers de la tragédie. Le héros, en entreprenant d’accomplir ce qui demeure en lui en puissance, doit exposer sa chair. Dès lors, pour devenir un être pour la gloire, il doit être aussi un être pour la mort.

L’image même du patriarche chez Gray, Burt Grusinsky, est un homme dont les rides creusent le visage. Il dégage une très grande force mais qui semble aussi toujours au bord de l’effondrement : une profonde mélancolie déchire son regard à chaque fois qu’il essaye de parler à son fils Bob sans y parvenir. Il s’effondre littéralement en apprenant que Joseph s’est fait tirer dessus, et ce en un plan large qui le montre tout petit face aux évènements. Percy, après la chasse qui ouvre son film, propose un toast « à la mort, le sel de vie ». Et il finit par renoncer à l’intégrité de son corps, s’évaporant dans son destin : nous ne le voyons pas mourir, et pourtant il disparaît, ne laissant derrière lui que le vestige d’une boussole, artefact muet qui atteste de la présence passée d’un corps dorénavant introuvable. Quel que soit le nombre des missions de sauvetage de la Royal Society, personne ne parvient à le localiser. Il s’est désintégré dans l’accomplissement de sa nature : Devenu insaisissable à la caméra, il rejoint figuralement sa cité perdue, elle aussi irreprésentable. Comme dans une tragédie de Sophocle, la réalisation de son essence passe par un effacement du corps. Le personnage tragique qui veut devenir un héros doit accepter sa vulnérabilité, comme Achille restant à Troie malgré l’oracle qui prédit sa mort prochaine. L’accomplissement tragique est un renoncement.

C’est pourquoi tout véritable cinéma tragique, à la façon du théâtre athénien, porte nécessairement un regard distancié sur les figures qu’il voit éclore et leurs vaines quêtes de pouvoir. Qui cherche la gloire cherche la mort : Achille, aux enfers, regrette de ne pas avoir vécu la vie tranquille d’un berger. Hamlet aurait pu connaître un bonheur paisible avec Ophélie, il choisit de reconduire le cycle ininterrompu de la vengeance, cycle dont il finit par être lui-même victime. De même Percy, plutôt que de rompre avec la logique de son père en fondant un foyer stable et heureux, détruit sa famille et emporte son fils dans sa propre mort.

La muraille et l’hybris

Certains personnages chez Gray, en retour, entendent devenir invincibles, faire de leurs corps des murailles imprenables. Au début de La Nuit nous appartient, Bobby est un personnage infiniment perméable au monde qui l’entoure : il est traversé par son désir pour Amada (Eva Mendes), il ingère toutes les substances possibles et imaginables. Son corps est perpétuellement en relation. Il semble toujours noyé dans la fête et la foule. Dès lors, quand le mécanisme tragique le saisit, il est sans défense. Sa vulnérabilité n’est pas celle du héros qui expose son corps au combat, mais celle du personnage qui ne parvient pas à être agent, qui est dépassé par des événements sur lesquels il n’a aucune emprise. Quand la police débarque dans sa boîte, on lui verse du charbon dans le nez et la bouche pour le désintoxiquer, liquide noir qui ouvre un temps tragique et n’est pas sans rappeler la maladie de Manley à l’arrivée en Bolivie. Quand il se bat avec son frère il est blessé au visage, et garde longtemps une marque sur son front. Lorsqu’il accepte pour la première fois d’aider la police et que l’opération tourne mal, son visage est éclaboussé du sang d’un autre, et, en se jetant par la fenêtre pour échapper à la fusillade, il écope d’une fracture à la jambe et de plusieurs côtes cassées. Ses blessures ne manifestent pas son accomplissement progressif vers une gloire qui implique sa mort, mais son inadéquation quant à son destin. Comme Leonard, la fragilité de son corps menace l’ambition qu’il commence à nourrir. Face à sa vulnérabilité et celle de ceux qui l’entourent, Bobby Green décide de devenir invincible, de retrancher son corps aux aléas du monde. Il ne boit plus, ne se drogue plus, et endosse l’uniforme de police. Souvent couché (avec Amada ou à cause d’une blessure), il se lève, s’arrache du sol du monde sublunaire. Lors de l’affrontement final contre Vadim et ses hommes, il n’est pas même égratigné. Rien ne semble plus l’atteindre : il entre dans l’épaisse fumée du champ de roseaux en flammes et en sort quelques instants plus tard, ayant tué Vadim.

La scène rappelle l’ouverture du scénario de The Lost City of Z, qui décrit le tableau suivant :

« The horizon is dark, almost charcoal black. A thin layer of fog drifts slowly across that abstract surface.

As the FOG MOVES, it reveals : a MAN.  

He has been running towards us. A silhouette. Like the rest of the opening image, his appearance to us should conjure the PRIMAL, the MYTHIC, the ELEMENTAL. It is as though he were born out of this fog, this cosmic force.

He emerges from the fog. It is PERCY HARRISON FAWCETT. » (1)

Un homme semble naître d’une nuée de matière originelle. Un corps mythique est engendré par les éléments. Mais là où Percy est jeté vers la mort par une genèse primordiale qui évoque sa fin, englouti dans le rêve d’une cité elle aussi originelle, Bobby revient de la fumée en surhomme invincible, allégorie de la droiture. Pour reprendre la distinction nietzschéenne, il vivait jusqu’ici dans un perpétuel excès dionysiaque, sa seconde naissance en fait une incarnation de la rigueur apollinienne.

Mais il paie cher ce corps nouveau : se changeant en forteresse, il perd celle qui le reliait au monde, Amada. Lors de la scène d’ouverture le couple s’ébat sur un canapé où les désirs et les gestes semblent circuler entre les corps, l’individualité étant comme suspendue par la porosité du jeu sexuel. Lors de la dernière scène, Bobby est assis à côté de Joseph lors d’une très solennelle cérémonie de la police de New York. Les corps des deux frères manifestent le triomphe d’Apollon : en uniforme, chacun sur une chaise, ils ne se regardent presque pas, et échangent seulement un mélancolique « I love you ». Ils portent entre eux toute la tristesse de leur droiture. L’évanescence des corps ouverts sur le monde et le désir a cédé la place à la délimitation stricte des uniformes. Bobby est bien devenu invulnérable, hybris (2) suprême pour lequel il a dû renoncer à Amada en un tragique vœu de solitude.

Il en va de même pour Joshua (Tim Roth) dans Little Odessa. Traqué par la mafia, il réussit toujours à déjouer les tentatives de ceux qui menacent sa vie. Il est un éternel invaincu. Mais ceci s’accompagne d’une cruelle malédiction : tous ceux à qui il s’attache périssent tôt ou tard. Sa mère malade (Vanessa Redgrave), la femme qu’il fréquente (Moira Kelly) et son jeune frère (Edward Furlong) disparaissent tandis qu’il demeure, inébranlable, seul. Rester vertical se paie. Dans l’économie du tragique il doit toujours y avoir renoncement, amputation réelle ou symbolique.

L’image comme cicatrice

De par le dispositif du cinéma de James Gray, il est établi dès l’origine, comme loi universelle, que le héros devra renoncer à l’intégrité de son corps ou refermer sa chair sur elle-même en un terrible repli pour accomplir son destin. Le sort est tiré depuis toujours, comme les gènes de Leonard écrivent d’avance ses traumatismes à venir. Les cicatrices, en dessinant sur le corps la loi destinale, transforment les personnages en des livres qui racontent tous une même cosmogonie. La chair, annotée par le monde, devient un artefact du tragique, au même titre que la boussole de Percy.

Pour faire apparaître ces entités, pour les faire affleurer à l’image, le cinéaste utilise systématiquement la pellicule. C’est dans le bouillonnement des grains que Bobby, Percy ou Joshua cherchent l’accomplissement de leur nature. Loin d’être une simple coquetterie arty, le recours au 35mm a un fondement très profond dans l’économie tragique du cinéaste. Dans une interview, il déclare : « Quand une image est faite de grains […] le film semble tout à coup être relégué au passé à l’instant où chaque photogramme apparaît. […] C’est comme si chaque photogramme appartenait à un passé révolu et contenait une mélancolie, alors que l’image numérique est immédiate. » (3) La pellicule instaure une distance avec l’objet filmé, comme si l’action montrée était toujours déjà terminée.

L’incertitude du cinéma de Gray n’est pas celle, ouverte, du cinéma d’action. Le spectateur, devant la course-poursuite en voiture de La Nuit nous appartient, ne se demande pas si les protagonistes vont réussir ou non à échapper à leurs assaillants, mais comment le malheur inéluctable va s’abattre sur eux. Le spectateur a alors d’autant plus peur qu’il sait que le désastre ne peut pas ne pas arriver. Toute la mise en scène raconte la désorientation et l’impuissance de Bobby face à la catastrophe.

Lorsque Percy s’aventure à cheval dans le bosquet, sortant de la route pour poursuivre le cerf, et qu’il conclut de cet écart que la mort est le sel de la vie, son épopée funèbre est déjà jouée. Les films de James Gray, jusque dans leurs racines archétypiques ou dans leurs échos aux tragédies shakespeariennes, semblent raconter encore et encore une histoire passée, déjà connue, déjà jouée.

Le grain écrit cette mélancolie inhérente au tragique. Il atteste d’une même loi que les blessures du corps, et, comme elles, il est une matière qui vient marquer une surface et la tisser d’une ontologie toute particulière. Le photogramme de la pellicule, pour le cinéaste, est une image blessée, dont le grouillement est une cicatrice animée. Le monde qui laisse son empreinte dans le 35mm est un monde fondamentalement mélancolique, où nous découvrons les vestiges encore mouvants d’évènements neufs et pourtant déjà enfouis dans la nécessité du temps. Par le grain, l’image accède elle aussi à une corporalité tragique.

Corps tragique et corps tendre : Eros aux marges du destin

Si le cinéma de James Gray est voué à une éternelle mélancolie, est-ce à dire qu’il ne peut que mettre en scène des corps funèbres qui s’évanouissent peu à peu en un destin fixé depuis l’origine des temps ? Rien n’est moins sûr. Il faut à présent voir comment le cinéaste constitue, aux marges des rouages du tragiques, une esthétique à même de composer un corps qui déjoue l’attirance funèbre des héros aveuglés par l’hybris.

Dans une séquence de La Nuit nous appartient, Bobby et Amada, au lit, parlent de leur futur. Amada lui offre une chaîne en or, il évoque le moment où ils vivront ensemble. Elle lui dit qu’elle aimerait avoir plein d’enfants et une grande maison. Il répond qu’il préfèrerait avoir de grands enfants et plein de maisons. Ils rient. Le film est hanté par des hommes se tenant debout, seuls, parlant de manière grave, se confiant des objets terrifiants (le briquet portant un micro, le revolver du père, etc.). Or voici pourtant une scène d’insouciance, où un couple allongé joue sur le langage et les objets et, ce faisant, ouvre une multitude d’avenirs possibles.

Rien ici ne semble déterminé. Le corps amoureux brise, fût-ce pour un temps, l’hégémonie du principe apollinien. A plusieurs reprises dans le film, avant leur séparation, Amada et Bobby sont couchés, blottis l’un contre l’autre, comme s’ils essayaient de marquer une pause dans le processus macabre qui jette les héros les uns contre les autres comme des voitures sous la pluie. Dans Little Odessa et The Yards aussi les lois virilistes de la mafia sont mises en tension par la douceur d’un couple en train de naître, d’un foyer possible, où les lois seraient suspendues. La lâcheté paradoxale de ces héros tragiques est de sacrifier ces îlots heureux à leur quête, de mettre en danger leurs proches, comme Percy détruit sa famille en cherchant à la couronner de gloire. C’est par son hybris que le protagoniste, comme Hamlet renonçant à Ophélie pour assouvir une vengeance dont il ne veut pourtant pas, déclenche le tragique en fermant la porte à l’indétermination nourricière du corps désirant. Il se retrouve alors seul avec Apollon, qui, tel Charon, le conduit vers sa propre disparition.

Two Lovers focalise sa réflexion sur la question des échappatoires au corps tragique, en se référant pour cela à une conception anti-pétrarquéenne du rapport amoureux. Le film commence par une séquence dans laquelle Bobby, toujours rongé par un amour perdu, essaie de mettre fin à ses jours. C’est là un cas classique de la poésie de la renaissance : un jeune homme, poursuivi par le fantôme d’un amour passé, voit son cœur se rompre des suites de ce chagrin. Un véritable désir de vie s’empare de lui lorsqu’un peu plus tard il tombe amoureux de Michelle (Gwyneth Paltrow). Cet amour, lui aussi, correspond à la tradition initiée par Pétrarque, l’inventeur du sonnet : il naît en quelques instants des suites d’une rencontre fortuite, il déclenche une passion qui vire à l’obsession (Leonard l’épie bientôt depuis sa fenêtre, allégorie canonique depuis Hitchcock de la relation obsessionnelle), et, comme il se doit dans l’amour pétrarquéen, la jeune femme est blonde et inaccessible. La relation est aussi passionnelle que chaotique. Le corps y est convoqué et rejeté de manière immédiate. Les deux amants font l’amour pour la première fois en quelques instants sur le toit de leur immeuble, sans se déshabiller, et retournent chacun chez eux aussitôt après. La relation a le rythme extatique de la fantasmagorie perpétuelle.

James Gray puise sans doute ici dans ses lectures shakespeariennes, car il emprunte au dramaturge anglais son regard des plus critiques quant au poète italien du XIVe siècle. Plusieurs tragédies de l’auteur montrent comment un amour trop idéalisant peut conduire à la négation des êtres réels. Romeo, qui a pour habitude d’écrire des sonnets, est pris en un instant d’un amour pour radical, idéal pour Juliette, qui les conduit tout deux à la mort. De même, Léonte, en divinisant Hermione dans Le Conte d’hiver, finit par la réduire à une représentation figée d’elle-même. Il est pris alors d’une terrible jalousie lorsqu’il aperçoit sa compagne simplement sourire à son ami Polixène, et finit par causer la mort de celle qu’il aime. Pourtant à la fin de la pièce un magnifique retournement survient. Seize années se sont écoulées. Paulina, la vieille amie de la défunte Hermione, présente au roi une statue à l’effigie de celle-ci. Le roi, qui vit dans le regret de sa folie jalouse, pleure devant la statue en repensant à son crime passé. Et alors survient le miracle, la statue se met à bouger et enlace le roi. On découvre qu’il s’agit véritablement d’Hermione, sans doute cachée tout ce temps, attendant de pouvoir aimer sans être détruite en retour. Au début de la pièce, un homme idéalise une femme et ce faisant la change en statue, et, ne supportant plus qu’elle bouge par elle-même, la tue. Puis, ayant compris la vanité funèbre de cet amour qui hait le réel, voilà qu’il devient infiniment heureux lorsqu’une statue figée se change en femme de chair et de sang. Seize années de peine lui ont appris à se défaire des clichés mortifères de l’amour courtois, qui rêve des statues inaccessibles et écrase le réel sous une représentation fallacieuse qui nie le corps et son indomptable liberté.

De même Leonard, qui devient en quelques instants fou de Michelle, projette sur elle un désir qui n’est pas le sien. Il l’enferme dans son fantasme à lui et il espère qu’elle quittera son compagnon pour le rejoindre, quand bien même elle n’en montre aucune envie. Un plan magnifique, directement emprunté à Bergman, témoigne de cette réification à laquelle elle est réduite. Sur le toit de l’immeuble, il lui dit à quel point il l’aime. Elle lui répond qu’il la connaît à peine. Il lui clame qu’il n’a pas besoin de ça, et poursuit son monologue amoureux. Alors Michelle lève les yeux, en un regard infiniment triste, vers la caméra. Avant de céder, par dépit, par volonté d’un simple réconfort physique, au désir de Leonard, elle regarde le spectateur et le rend témoin de son désarroi. Prise entre des hommes qui ne cessent de la rêver, elle ne peut pas dire ce qu’elle voudrait dire, agir comme elle voudrait agir. Devant l’impuissance du corps il ne reste plus que la détresse du regard.

La dimension tragique de cette relation se manifeste également par une scène d’écriture à même le corps. Michelle, dans son lit après une fausse couche, demande à Leonard de rester avec elle tant qu’elle s’endort. Elle lui fait alors une requête : pourrait-il, comme sa grand-mère le faisait, faire semblant de lui écrire quelque chose sur le bras avec son doigt tandis qu’elle s’abandonne au sommeil. Le protagoniste fait glisser son doigt sur l’avant-bras de Michelle et lui écrit sur la peau « I LOVE YOU ». Il laisse là une marque imaginaire, qui renvoie à la cicatrice que lui-même porte au poignet, laquelle fut aussi causée par un mal d’amour. Ces empreintes d’une terrible frustration disent la dimension funeste d’un amour qui ne parvient pas à s’incarner dans le réel, qui demeure une idée ou un souvenir. Le désir inadéquat au monde ronge le corps, lui imprime sa tristesse.

Cet amour qui écrase le réel sous le rêve conduit, comme chez Shakespeare, à la tragédie. Michelle finit par quitter Leonard pour retourner avec son compagnon. Et le protagoniste, ombre solitaire du corps tragique, se retrouve à nouveau face à la mer, voulant se tuer.

Mais un autre amour est présent dans le film, bien différent de celui pour Michelle. Sandra ne représente pas un inconnu radical. Elle est juive comme le héros, elle est la fille d’amis de ses parents. Elle ne déclenche pas un amour soudain et irrépressible. Et elle est brune, ce qui correspond à une tare pour la poésie pétrarquéenne. Or Shakespeare, dans ses Sonnets, dresse à travers le portrait d’une maîtresse brune le modèle d’une contre-poésie qui aurait pour seule éthique de faire affleurer le réel sans le déformer par des tropes littéraires qui en donnent une vision illusoire. Ainsi le sonnet 130 :

« My mistress’ eyes are nothing like the sun ;
          Coral is far more red than her lips’ red ;
          If snow be white, why then her breasts are dun ;
            If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damasked, red and white,
          But no such roses see I in her cheeks,
          And in some perfumes is there more delight
          Than in the breath that from my mistress reeks.
          I love to hear her speak, yet well I know
          That music hath a far more pleasing sound.
          I grant I never saw a goddess go ;
           My mistress when she walks treads on the ground.
          And yet, by heaven, I think my love as rare
           As any she belied with false compare »  
(4)

Le poète fait d’abord croire à un écrit comique sur la laideur de sa compagne, avant de retourner dans les deux derniers vers le propos en une réflexion sur la poésie. La dame brune ne ressemble ni aux étoiles ni aux roses de Damas (deux images typiques des blasons courtois), et pourtant elle n’a rien à envier à celles que l’on divinise en des métaphores trompeuses. La poésie n’a pas pour tâche de flatter en élaborant des images fausses, mais de faire surgir le réel, d’animer la statue d’Hermione, de faire porter l’amour non pas sur des êtres idéaux mais sur des personnages aussi complexes et ambigus que ceux qui peuplent le théâtre shakespearien.

Or dans Two Lovers, film qui tient sans doute plus de la pièce à problème (5) que de la pure tragédie, la dame brune, Sandra, est l’occasion pour le personnage de passer d’un amour réifiant à une tendresse nourrie par le réel. Il ne tombe pas immédiatement fou amoureux d’elle. Il ne manque pas de mourir pour elle. Il apprend à s’attacher à elle petit à petit. Contrairement à la scène de sexe avec Michelle, si froide et précédée d’un regard désespéré, lorsque Leonard couche avec Sandra cela donne lieu à une scène douce et sensuelle. Les deux personnages, nus, allongés l’un contre l’autre juste après avoir fait l’amour, donnent au film sa première et éphémère image d’harmonie, où l’on retrouve quelque chose de la tendresse infinie de Bobby et Amada.

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Leonard, seul face à la mer, ne se tue pas. Il est pris d’un sursaut vital. Il ramasse la bague de fiançailles destinée à Michelle, et rentre chez lui l’offrir à Sandra. La séquence n’est pas exempte d’une dimension de renoncement, qui tient plus, face aux mouvements répétés des vagues, du mélodrame  que du tragique. Le protagoniste ne finit pas avec la femme qu’il aimait passionnément. Mais il y a aussi là, dans ce film si sombre, un magnifique contrepoint de douceur et de vie. Les larmes du personnage à la fin sont à la fois de chagrin et de joie. Leonard est empreint de tristesse, il adresse à la caméra le même regard que celui qui hantait Michelle un peu plus tôt, mais il est en vie.

L’étreinte est d’une profonde mélancolie, mais elle est bien là. Leonard aurait pu être seul dans les flots, il est assis avec Sandra sur le canapé, la tenant contre lui. Le parcours sinueux du film l’a amené à renoncer à un amour pétrarquéen pour une femme blonde qu’il enfermait dans une relation fantasmée, au profit d’un autre amour, tissé dans le réel, pour une femme brune. A la fin alors, un couple naît véritablement, un foyer peut se fonder. Les corps sont profondément mélancoliques, mais se sont délivrés de leur tentation funèbre. La tendresse de cette fin, si elle ne résout pas tout magiquement, si elle ne lisse pas la complexité du réel, ouvre tout de même les corps à une autre ontologie. Les cicatrices du temps, de l’amour perdu, du regard embué, ne sont plus les attributs mortifères d’un héros en quête de pouvoir, mais les fantômes inévitables d’un corps qui renonce à ses obsessions orgueilleuses pour épouser le réel.

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Là est sans doute le choix qui peut faire échapper au destin tragique de Percy Fawcett : plutôt que de poursuivre héroïquement un destin où le corps se couvrira de cicatrices mortuaires, il s’agit d’accéder à une ontologie mélancolique, où le corps blessé renonce aux quêtes aveugles qui le conduisent à rompre avec le réel, pour investir le monde d’un pur désir de vie, avec tristesse et douceur, avec nostalgie et tendresse, avec amour enfin.


(1) Le scénario du film est disponible au lien suivant : http://thescriptsavant.com/pdf/The_Lost_City_Of_Z.pdf

(2) L’hybris est un concept de la pensée grecque, qui renvoie à l’orgueil de ceux qui veulent toujours aller au-delà de leurs limites.

(3) https://www.youtube.com/watch?v=lud9Hk1eR4s (12 min 30, je traduis)

(4) Voici la très belle traduction de Robert Ellrodt, in Tragicomédies II. Poésies, éd. Grivelet et Montsarrat, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 890 :

« Les yeux de ma maîtresse au soleil ne ressemblent,
Le corail est plus rouge que ne le sont ses lèvres,
Et si la neige est blanche, ma foi, son sein est brun ;
Ses cheveux sont des fils, mais fils noirs et non d’or.
La rose de Damas, je l’ai vue rouge et blanche,
Mais je ne vois pareilles roses sur ses joues ;
Et il est des parfums bien plus délicieux
Que l’haleine exhalée, impure, de ses lèvres.
J’aime entendre sa voix et je sais bien pourtant
Que plaisent davantage les sons de la musique.
Je n’ai vu, je l’avoue, marcher une déesse ;
Ma maîtresse en marchant a les pieds sur le sol.
          Mais, par le ciel, mon amour à mes yeux vaut bien
          Toute femme affublée de fausses métaphores. 
»

(5) Cette catégorie de la typologie des pièces shakespeariennes renvoie à certaines œuvres inclassables, tragicomédies hybrides, comme Le Conte d’hiver, Cymbeline ou La Tempête.