Le Château de Cagliostro : La Jeune Fille de l’eau

Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (4)

Cagliostro est un petit État méditerranéen dont la majeure partie du territoire est recouverte d’un lac. Il n’y a qu’une seule voie d’accès : une route longiligne de bord de mer où l’eau semble être ce qui dirige la grande ligne du dessin en un mouvement musical et elliptique (celui du générique) qui rompt avec la continuité temporelle de la course poursuite de la séquence d’ouverture. Ainsi se succèdent un plan zénithal sur la mer, et un autre où les deux héros observent un bateau en marche. Le suivant ne représente qu’une fine ligne de terre traversant la mer rose colorée par le soleil levant, puis la pluie prend sa place au sein du dessin.

L’entrée symbolique en hétérotopie [1]Définit par Michel Foucault et explicité par Fabien Delmas dans Delmas Fabien , « De l’onirisme à Hollywood. Les songes de William Dieterle. », in Ligeia, n°129 – 132, Janvier – Juin, Paris, Association Ligeia, 2014, p. 108 : « Cet antagonisme spatial, a priori élémentaire, est à l’origine de la réflexion menée par Michel Foucault lorsqu’il théorise le concept d’hétérotopies. En amont, les utopies : « Il y a donc des pays sans lieu et des histoires sans chronologie ; des cités, des planètes, des continents, des univers, dont il serait bien impossible de relever la trace sur aucune carte ni dans aucun ciel, tout simplement parce qu’ils n’appartiennent à aucun espace. Sans doute ces cités, ces continents, ces planètes sont-ils nés, comme on dit, dans la tête des hommes, ou à vrai dire, dans l’interstice de leurs mots, dans l’épaisseur de leurs récits, ou encore dans le lieu sans lieu de leurs rêves, dans le vide de leurs coeurs ; bref, c’est la douceur des utopies ». Partant de ce présupposé, le philosophe avance l’hypothèse selon laquelle il existerait au sein de l’espace réel « où nous vivons » des espaces utopiques réalisés : les hétérotopies. « Utopie localisée », l’hétérotopie affirme son essence en tant qu’elle s’oppose spatialement, au sein du même monde, à une autre sphère spatiale dominée par le prosaïsme. »., par une unique route, devance la compréhension de l’organisation de Cagliostro. Deux châteaux régissent les lieux. Le premier visité est celui de Clarisse de Cagliostro, et de ses défunts parents, incendié il y a des années (le responsable étant le comte de Cagliostro, l’antagoniste). L’état Cagliostro se donne à voir comme un espace composé de couches où les formes aquatiques ont une grande importance. C’est d’ailleurs le lac qui dialectise géographiquement les deux natures du lieu en séparant les deux châteaux. Une première opposition entre ombre et lumière est figurée par les blasons de chacun d’eux mais, plus important, un contraste entre technologie et nature est dépeint. D’un côté, le château du comte de Cagliostro est une forteresse protégée par des lasers, de l’autre, l’ancien château de Clarisse, incendié il y a des années, est complètement contaminé par la nature.

C’est avant même le générique, sous l’aurore étoilée d’un ciel méditerranéen fantasmé, que le gentleman cambrioleur Lupin III (Lupin) — personnage du manga éponyme et figure principale du Château de Cagliostro – et son acolyte Jigen fuient du casino qu’ils viennent de dévaliser, et amorcent une course poursuite qui dévoile le programme formel du film. À bord d’une Fiat 500 surchargée de billets, ils découvrent que l’argent volé est en fait de la goat money, l’oeuvre d’un mystérieux faussaire extrêmement réputé. Éjectées à pleine vitesse du véhicule, les fausses devises commencent par révéler leur flux — les billets sont identifiables un à un, toujours définis – avant qu’ils ne prennent vie en tant que matière unitaire nouvelle.

La caméra effectue un rapide travelling latéral mais est prise de vitesse par la voiture qui finit par ne plus apparaître à l’écran. Reste alors cette masse dont on sait qu’elle est une unité composée de nombreux billets mais qui change de nature par la double célérité évoquée. Il y a une propension des billets à rester liés. Ils sont parfaitement déformables à l’image du comportement des molécules qui constituent l’eau. Celle-ci sont détentrices de la cohérence des corps liquides. Cette traîne [2]Piotr Sobkow-Brandicourt m’a fait remarquer que le terme de “traîne peut être employée tant pour sa qualité matérielle (un sillage) que pour le temps qu’elle semble figer (ou ralentir comme ici) à l’image”. qui émane de la voiture finit par occuper jusqu’à la moitié du cadre à mesure qu’elle s’éloigne du véhicule, telles les traînées de condensation des avions (vapeur d’eau donc gaz) ou de bateaux (à la fois gaz et force exercée sur la surface de l’eau). Cela rend donc compte de l’intégration de force (vitesse) au sein de la composition même de la matière des formes (ensemble d’unité solides formant une masse aqueuse). Ici, le « sillage » comme « la trace d’une vitesse » que décrit Georges Didi-Huberman est « à la fois une empreinte (comme trace) et une modulation (comme flux) » [3]Didi-Huberman Georges, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Paris, Éditions de Minuit, 2013, pp. 105-106.. Ce flux donne à voir, nichée dans l’image, la propension qu’a le billet en tant que matériau, qu’unité, à être ainsi confronté à son devenir substance, pour Aristote « sunolon, l’ensemble, le composé » [4]Simondon Gilbert, Sur la philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 2016.. L’assemblage de la forme et de la matière est « par excellence le corps vivant » selon Simondon [5]Ibidem., ici un corps aqueux. Ainsi, l’amas de billets prend vie dans la traîne du mouvement des personnages qui se dirigent inéluctablement vers le micro-État de Cagliostro. Ce mouvement même que Georges Didi-Huberman, dans une remarque à propos du travail d’Etienne-Jules Marey, propose « qu’on ne connaîtra [pas] dans toute sa précision » qu’à condition de « laisser sa place à la confusion du sillage » [6]Didi-Huberman G., op. cit., p. 106.. On proposera ici que cette confusion est celle du projet de dépassement du principe d’identité classique des choses — « l’Un est Un » [7]Platon, Le Parménide, Paris, Flammarion, 2018. chez Platon. Concrètement, le spectateur fait l’expérience de la contamination effective d’une substance régissante du Château de Cagliostro, l’eau, sur l’identité de Clarisse de Cagliostro par la fuite de cette dernière, qui est d’ailleurs le véritable évènement de la séquence. Alors qu’elle court sur la berge, un bateau la poursuit depuis l’étendue d’eau. La traîne du bateau est également celle de la fuite de jeune fille : « la confusion du sillage » est cette fois-ci littérale. Mettre ainsi au même niveau les sujets que sont Clarisse et l’Eau, toutes les deux animées d’une vie propre, permet d’établir un discours des plus singuliers sur l’hybridité du corps-identité de la toute première jeune fille miyazakienne.

La séquence où Lupin tente de sauver Clarisse d’une chute certaine le confronte directement à l’eau comme un danger (la surface de l’eau est lisse). Ils tombent tous les deux dans le ravin et alors que le jeune homme s’évanouit, celle qu’il cherchait à sauver se réveille. C’est à cette occasion que la propriété salvatrice et apaisante de l’Eau apparaît. Clarisse rafraîchit Lupin avec un gant mouillé. Un flashback matriciel vient par la suite étayer cette logique : dix ans plus tôt, alors que Lupin était au seuil de la mort, elle lui avait offert un verre d’eau.

Cependant, sans la jeune fille, Lupin subit la nature problématique de l’eau. Alors qu’il tombe dans un piège du comte, c’est de l’eau qui l’expédie jusqu’à la geôle. Autre exemple, dans la séquence où il se cache d’un lieutenant d’Interpol dans le goulot d’une fontaine, un champ-contrechamp révèle que le point de vue de Lupin est une déformation effrayante du lieutenant quand le point de vue de ce dernier n’est soumis à aucune modification de la perception. L’Eau dans Cagliostro n’est bienveillante qu’envers celle dont elle partage une même hybridité : Clarisse. Celle-ci finit par accepter Lupin auprès d’elle et l’élément les rassemble en dévoilant une scénographie propice à la découverte amoureuse.

La genèse des formes aquatiques se compose avec un corps (ou en un corps) déjà formé qu’est celui de la jeune fille, Clarisse. Ce mécanisme est intégré dans un tout plus grand où l’on atteint le paroxysme de nos observations sur l’hybridité entre une jeune fille et l’hétérotopie. Le monde hétérotopique de Cagliostro est régi par des règles scénographiques particulières : l’alliance des bagues de l’ombre et de la lumière inonde le château du comte. Dans le même mouvement, il libère l’espace scénographique de l’harmonie finale que sont les ruines d’une ville romaine engloutie à la chute de l’empire. Les deux personnages finissent par se séparer, du fait de leur symbiose éphémère : Clarisse est en effet garante de l’hétérotopie alors que Lupin a grandi en la traversant.


Notes   [ + ]

1. Définit par Michel Foucault et explicité par Fabien Delmas dans Delmas Fabien , « De l’onirisme à Hollywood. Les songes de William Dieterle. », in Ligeia, n°129 – 132, Janvier – Juin, Paris, Association Ligeia, 2014, p. 108 : « Cet antagonisme spatial, a priori élémentaire, est à l’origine de la réflexion menée par Michel Foucault lorsqu’il théorise le concept d’hétérotopies. En amont, les utopies : « Il y a donc des pays sans lieu et des histoires sans chronologie ; des cités, des planètes, des continents, des univers, dont il serait bien impossible de relever la trace sur aucune carte ni dans aucun ciel, tout simplement parce qu’ils n’appartiennent à aucun espace. Sans doute ces cités, ces continents, ces planètes sont-ils nés, comme on dit, dans la tête des hommes, ou à vrai dire, dans l’interstice de leurs mots, dans l’épaisseur de leurs récits, ou encore dans le lieu sans lieu de leurs rêves, dans le vide de leurs coeurs ; bref, c’est la douceur des utopies ». Partant de ce présupposé, le philosophe avance l’hypothèse selon laquelle il existerait au sein de l’espace réel « où nous vivons » des espaces utopiques réalisés : les hétérotopies. « Utopie localisée », l’hétérotopie affirme son essence en tant qu’elle s’oppose spatialement, au sein du même monde, à une autre sphère spatiale dominée par le prosaïsme. ».
2. Piotr Sobkow-Brandicourt m’a fait remarquer que le terme de “traîne peut être employée tant pour sa qualité matérielle (un sillage) que pour le temps qu’elle semble figer (ou ralentir comme ici) à l’image”.
3. Didi-Huberman Georges, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Paris, Éditions de Minuit, 2013, pp. 105-106.
4. Simondon Gilbert, Sur la philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 2016.
5. Ibidem.
6. Didi-Huberman G., op. cit., p. 106.
7. Platon, Le Parménide, Paris, Flammarion, 2018.