Le 15h17 pour Paris

Rejouer et déjouer

Les films inspirés de faits réels ont souvent l’habitude de ramener le spectateur au réel avant le générique de fin. Par des images d’archives ou des cartons, ils expliquent ce que sont devenus les protagonistes. Les longs-métrages récents de Clint Eastwood ne dérogent pas à cette règle : le réalisateur introduit ainsi des images télévisées de la cérémonie funéraire de Chris Kyle dans American Sniper; à la fin de Sully, le vrai pilote rencontre les personnes sauvés par son amerrissage. La dualité entre le réel et la mise en scène est toutefois plus complexe chez Eastwood, en témoigne la dernière séquence du 15h17 pour Paris où François Hollande remet la légion d’honneur à Chris Norman et aux trois personnages principaux du film, Anthony Sadler, Alek Skarlatos et Spencer Stone. La scène alterne alors deux régimes d’image : la captation de la cérémonie au palais de l’Élysée, filmée avec une caméra posée sur un trépied, quasi fixe, et une reconstitution de la scène, où seul les trois héros américains jouent leur propre rôle. Le cinéaste invite à voir de deux manières. Le premier régime d’image offre la vérité des visages et la puissance du présent de l’événement. Les personnalités s’en trouvent néanmoins aplaties par la longue focale, l’accès plein au réel semble alors mis à mal. C’est alors que le second régime humanise ces figures héroïques, réduites auparavant à de grossiers pixels. La mobilité de la caméra, tournoyant autour des personnages, les montre dès lors en relief. C’est cette corporalité qu’Eastwood cherche à restituer, comme en témoigne la scène où Spencer apprend à sculpter son corps, ou celle qui survient au moment de l’attentat, alors qu’il bondit pour désarmer le terroriste. Les muscles du jeune homme sont alors filmés au ralenti, en train de se contracter. Mais il est cependant paradoxal que la séquence de reconstitution qui jouxte dans le montage les images d’archives donne à voir des corps vides, sans incarnation (le président Hollande devient un sosie dépourvu de visage). Seuls Spencer, Anthony et Alek apparaissent comme des figures pleines.

Le 15h17 pour Paris serait donc le récit d’une accession à la profondeur et au relief. Eastwood fait appelle aux trois américains pour interpréter leur propre rôle afin de leur faire approcher cette profondeur. Le cinéaste se méfie toutefois de la relecture du passé : il filmait ainsi dans Sully des simulations où les deux pilotes faisaient face à un écran représentant le monde en images de synthèse. Il y a pourtant du relief et de la profondeur dans ces simulations, les bâtiments sont vus en trois dimensions, et le point de vu est mobile. Mais le relief des objets s’en trouve appauvri : c’est une profondeur synthétique. Ces relectures de l’événement, par l’interaction avec des images irréelles, évoquent l’abstraction du jeu vidéo. Justement, les trois enfants du 15h17 pour Paris ne se complaisent pas dans l’imagerie militaire de ceux-ci (de brèves scènes montrent, malgré tout, Alek et Anthony, adultes, jouer aux jeux vidéos). Spencer s’identifie plus volontiers au cinéma de guerre, les affiches de Full Metal Jacket et de Letters from Iwo Jima, dans sa chambre en témoignent. Eastwood décrit une jeunesse préférant jouer avec des armes airsoft dans la forêt. Leur relation à la guerre se situent majoritairement dans un rapport humain et au réel, et non dans l’abstraction des images de synthèses. Selon les dires de sa mère, Spencer enfant, voulait rentrer dans l’écran de télévision. Rentrer dans l’écran pourrait signifier se perdre dans l’image, s’y complaire. Selon l’idée de profondeur et de relief, l’enfant semble plutôt vouloir entrer dans la télévision pour mieux voir et sauver des vies. C’est peut-être là que se loge le désir secret d’Eastwood : entrer dans l’écran pour voir et filmer les corps.

Dans la seconde partie du film, le réalisateur s’attache à filmer les pérégrinations en Europe d’Alek, Spencer et Anthony. Ce voyage permet à Alek et Spencer d’oublier leur expérience déceptive du milieu militaire. Le récit se trouve alors comme mis en suspens. C’est même l’occasion pour ces trois jeunes homme de renouer avec le monde. Ils mangent des glaces, rencontrent de belles inconnues, font des selfies, se baladent, etc. Ils retrouvent alors le rapport au monde qui égayait, lorsqu’ils étaient encore enfants, leurs jeux de guerre : ils jouaient dans la nature avec une sorte d’humeur béate face à la forêt. Maintenant Eastwood filme de vrais héros et non des représentations de héros. Il veut les voir en train de manger, boire, parler, danser, prendre des photos, etc. Ces personnages, interrogés dans leur rapport au monde, semblent eux-mêmes s’interroger, même inconsciemment, par la photographie. Les trois personnages prennent ainsi du plaisir à se photographier. Anthony, notamment, ne cesse de faire des selfies. Rejouer des événements au sein même d’une fiction peut d’ailleurs être rapproché de l’acte du selfie. Le cinéma permettant de mieux se voir, autrement que dans l’aplatissement et la petitesse de l’écran d’un smartphone. Cet exercice pourrait être de l’ordre de égocentrisme, or au regard de la jeunesse dépeinte dans le film, elle relèverait plus certainement d’une interrogation : qu’est-ce qu’être au monde ?

Le film raconte aussi comment la toute puissance de l’arme doit être déjouée. Déjouée dans le sens où l’arme ne doit plus être un objet de jeu. Cette relation à l’arme, objet qui déserte peu à peu le film, se déjoue dans l’ellipse. À l’école militaire, alors qu’un signal d’alarme retentit dans une salle de cours, Spencer arme un stylo. Il n’est plus question de s’imposer avec la lourdeur de l’arme à feu. L’attentat du Thalys est déjoué en désarmant le terroriste. Une fois l’individu désarmé, aucun des protagonistes ne souhaitent le descendre d’un coup de feu., ils préfèrent le corps à corps. Corps à corps entre le terroriste et les trois amis ; entre un passager touché par une balle et Spencer appuyant sa main sur la plaie. Ainsi le film déjoue lui même l’arme à feu : une seul balle sort d’une gâchette dans l’intégralité du film, celle du terroriste dont les autres munitions enrayent la machine, et la mitrailleuse que porte Alek en Afghanistan ne sert qu’à être portée. Les seuls armes pleinement utilisées sont celles des combinaisons airsoft utilisées par les trois amis enfants. Le 15h17 rend ainsi l’arme à feu puérile, et dans le même mouvement sanctifie la puissance du corps.