Un grand voyage vers la nuit

Un film de Bi Gan

L’effeuillement des souvenirs

Le deuxième long-métrage du jeune réalisateur chinois Bi Gan suit l’errance de son héros Luo Hongwu (Huang Jue) qui revient sur les traces de son passé, en quête d’un amour perdu. Il se lance à la poursuite de la femme aimée à une époque désormais lointaine, un désir qui prendra la forme d’une odyssée vers Kaili, village reculé de son enfance. Cette femme disait s’appeler Wan Quiwen (Tang Wei) mais son souvenir se trouble. Un grand voyage vers la nuit questionne ainsi les méandres de la mémoire d’un être au contact de l’espace-temps évanescent que représente Kaili. Bi Gan s’évertue à retisser les fils du souvenir, les textures diverses qui en font la matière brute. Or, cette démarche est vaine puisque confrontée à la dimension illusoire du souvenir dont l’essence est menacée par le temps ou le déni. Pour insuffler du relief à ce souvenir, Bi Gan modifie le dispositif de l’image cinématographique et divise ce voyage erratique en deux parties distinctes.

La première partie pose ainsi le cadre d’un désir émancipateur de la réalité physique brutale. Luo, dans sa quête, essuie une série d’obstacles : le deuil de son père, la rencontre périlleuse d’un mafieux fantasque qui le prend en otage mais aussi les séquences d’hallucinations qui font rejaillir le spectre de Wan Quiwen. La plus impressionnante d’entre elles a lieu la nuit lorsque Luo prend la voiture, et dans un sombre tunnel, éclaire de ses phares la marche d’une énigmatique femme en robe de soirée verte scintillante. Un déséquilibre s’opère chez Luo, tiraillé par ses fantasmes et la naissance d’une douce démence qui finit par le plonger progressivement dans les tréfonds de son âme. De multiples phases introspectives exprimées par une voix off accentuée par des nappes musicales ténébreuses jalonnent l’itinéraire erratique de Luo. Il apparaît alors comme une figure en transit, maintenu en vie par l’amour qui le guide et contient, encore un peu, l’inéluctable effondrement d’une réalité déjà morte. Luo cherche alors à se frayer une issue hors de ce monde implacable par différents tunnels, caves, et autres couloirs en lambeaux. Cette quête hypnotique joue sur une sensation d’épuisement, particulièrement lors d’une scène étirée dans le temps et minimaliste dans l’action entre Luo et le spectre de Wan Quiwen qui fixent longuement du regard un verre d’eau sur une table dont l’équilibre vacille à cause des vibrations du passage d’un train. La coupe du montage interrompt la chute du verre ; l’éclat de la brisure n’a pas sa place dans la réalité physique morne et silencieuse de Luo. L’attention du spectateur est alors aspirée, à la moitié du film, dans un autre monde : celui du souvenir.


Au seuil de l’abandon dans sa quête erratique, Luo tombe sur une salle de cinéma en ruine, hors du temps, qui recueille les âmes égarées rappelant la séance fantomatique de Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-Liang. Outre la mise en abyme évidente, une interaction entre le personnage et le spectateur se crée par le geste simultané du dépôt des lunettes 3D fixées devant nos yeux. Ainsi se modifie l’état de l’image : notre œil navigue de la planéité de la 2D au relief vertigineux de la 3D. Le personnage, lui, s’extirpe de l’immanence de la salle de projection pour se plonger dans l’onirisme du film projeté. L’écran de cinéma devient ainsi le pont qui donne accès à un autre monde, à une autre aventure perceptive.

Le long plan-séquence de la deuxième partie provoque l’éveil du personnage et inscrit le spectateur dans un état perceptif dépourvu de repères spatio-temporels. La 3D altère notre perception, la profondeur de champ crée une instabilité du regard, un état second, presque somnambulique. Le comportement de Luo s’en retrouve tout aussi affecté. Il agit sans comprendre la finalité de ses actes. Son corps apparaît comme téléguidé et se laisse ainsi transporter de zones en zones sans coupures au montage. La mine de charbon désertifiée est le lieu inaugural de la deuxième partie du film. Cette antre mémorielle obscure, éclairée par une simple ampoule, semble se refermer sur lui à chaque respiration. L’échappée de cet espace se fait en scooter conduit par un garçon énigmatique dont l’issue s’est  jouée, plus tôt dans la mine, lors d’une partie de ping-pong. Le garçon le conduit ensuite à l’étape suivante de la tyrolienne qui elle-même l’amènera directement dans son village natal en forme de cuve, situé en bas de la colline.

Cette succession de niveaux, filmée en plan-séquence souvent dos à la caméra, permet à Luo de surplomber le village-fantôme au gré de cette lente descente en tyrolienne. L’immersion dans cet espace autre s’étire dans la durée et accentue l’étrangeté du lieu qui s’annonce au fond l’image. Son corps immobile suspendu à ce fil avance sans en donner l’impression. La profondeur de champ de la 3D creuse cet écart et lorsqu’il touche finalement le sol de ses pieds, le retour odysséen est accompli. Luo peut enfin errer d’une salle de billard fréquentée par de jeunes garçons apathiques et harceleurs aux coulisses d’une scène de concert où il tombe sous le charme d’une chanteuse lui rappelant la silhouette de Wan Quiwen. Luo se laisse envoûter par cette femme séduisante. À l’image d’un navigateur dont le cœur chavire à l’appel des sirènes, elle l’attire, tout en se retournant vers lui, dans les profondeurs abyssales du village. Escaliers après escaliers, Luo suit cette beauté énigmatique dans son antre qui se déplient sous leurs pieds. Les deux protagonistes se retrouvent dans une sombre chambre dont les murs amovibles se déplacent au gré de l’effusion de sentiments des personnages qui semblent connectés physiquement au lieu. Cette antichambre de l’amour se délite puis se recompose dans un mouvement perpétuel mais toujours en arrière-plan, la caméra privilégiant, au premier-plan, la pose des personnages qui se désirent mutuellement.

Ce long plan-séquence qui s’étale sur l’ensemble de la deuxième partie du film peut s’assimiler à une phase d’exploration d’un jeu vidéo à la troisième personne, où, d’un niveau à l’autre, notre perception est guidée par les déplacements du héros dans un monde qui héberge les souvenirs. Un sentiment de désorientation perceptive exhume de ce parcours chaotique. Or, malgré cette instabilité ambiante, on trouve un certain réconfort par le transfert de capacité d’action du héros vers le spectateur. Cet effet illusoire impressionne notre rétine et crée l’idée que « tout ce que je vois par principe est à ma portée, au moins à la portée de mon regard, relevé sur la carte du je peux. (1)» Le film donne alors cette étrange pouvoir d’acter ce que nous voyons, et ceci dans un espace qui nous est encore inconnu.

En guise de respiration, la caméra se détache de Luo pour élargir le spectre de la vision du spectateur. Sans pour autant interrompre le plan-séquence, Bi Gan autonomise notre regard par un mouvement de caméra vertical, le point de vue de la caméra s’élève des rues du village au monde céleste. Nous prenons alors de la hauteur, le village devient une étendue plate et endormie. On surplombe le domaine du souvenir, un profond sentiment d’évanescence, d’intangibilité en émane comme si tout était voué à l’évaporation d’une seconde à l’autre. L’œil cartographie l’espace dans lequel la caméra l’inscrit. La topographie urbaine qui compose ce monde ne s’appréhende qu’en 3D selon des codes qui relèvent presque d’une réalité virtuelle où différentes plateformes (mine, différents niveaux du village, salle de concert et ses coulisses, etc) se superposent, ouvrant sur diverses strates dans l’image en perspective.L’espace du village évolue en vase-clos, vestige du passage du temps imprégné d’une ambiance à la fois festive, par le concert qui a lieu sur la place centrale, et dépressive par les âmes inertes qui l’occupent. En ce sens, ce village fantôme est une forme de vie absente, qui « a déjà été” ou qui fut, à l’origine, une ruine(2). Outre son aspect architectural désolé, une force factice caractérise l’ambiance faussement festive de cette mise en spectacle. Tous les sons de la fête sont assourdis, générant une sensation de vide sensoriel. Les enfants du village courent en agitant leurs bougies incandescentes devant la scène mais la joie n’est qu’illusoire, comme une image fabriquée, reconstituée. Le public clairsemé, lui, assiste hypnotisé au concert tel un amas d’automates. Tous sont indifférents à la présence pourtant intrusive de Luo, comme entraîné malgré lui au beau milieu d’un bal de fantômes. L’effeuillement de cette fête reflète les troubles de son état d’âme, bloqué dans un entre-deux monde. Un profond sentiment de désarroi s’empare du personnage devant cette étrange atmosphère. Sa mémoire est, quant à elle, réduite à un gisement de traumatismes divers, rendant impossible l’accès au bonheur du personnage.

Ce lourd cadre mental façonne le village de Kaili comme le miroir réfléchissant de l’errance intérieure du héros, et la pensée esthétique du film s’en appauvrit. Prenant le soin de répéter schématiquement une correspondance entre les tourments introspectifs du héros et leurs épanchements dans l’espace du village, l’évasion émotionnelle manque à une œuvre peut-être trop consciente de son socle théorique. L’ambition philosophique du film se réduit d’elle-même à souligner, notamment par la performance technique du plan-séquence étiré à son paroxysme, l’obsession des entités temporelles et spatiales autosuffisantes.

À de brefs instants pourtant, les fantasmes se greffent aux souvenirs de Luo dans cette antichambre du temps que représente le village où s’agitent en boucle les moments de son enfance. La réminiscence de la séparation prématurée entre Luo et sa mère est un instant terrible reconstitué, répété dans le présent, mais dont le sort reste inchangé. La séparation est matérialisée par une grille qui s’interpose entre deux visages familiers mais étrangers. La mère semble le reconnaître mais sa physionomie adulte la dissuade. Le fils, lui, l’identifie mais la communication reste impossible, le temps est passé, et la figure maternelle n’est plus qu’une projection mentale qui s’enfuit du village aux bras d’un inconnu. L’implacabilité du destin de Luo nourrit la stagnation de ses sentiments. L’empathie pour le héros s’en retrouve paralysée, parasitée par l’amoncellement de ses souvenirs. Le film n’autorise qu’à de rares moments l’enfoncement dans la béance merveilleuse du fantasme.

Ainsi, l’œil du spectateur se heurte aux bords d’un dispositif théorique aux contours nets empêchant la formation de brèches émotionnelles génitrices d’un potentiel au-delà. Un grand voyage vers la nuit privilégie la mémoire d’un sombre passé et estompe la lueur d’espoir fantasmatique dont on aimerait pourtant s’enivrer. Ainsi, l’effeuillement des souvenirs laisserait la place à l’effraction du réel pour arriver au seuil de l’émerveillement. Ce voyage abyssal prendrait fin au cœur d’une cavité utopique où se nichent les joyaux enfouis de l’imaginaire, les traces vivaces d’un amour retrouvé.


(1) Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1985, p.108.

(2) Joana Maso, « Cendres et dessin : La représentation en ruine chez Derrida », Protée, vol. 35, n° 2, 2007, pp.89-92.