Flâner dans la ville post-modern​e – Réflexions sur Boy meets Girl de Leos Carax II

Seconde Partie : Vivre le Temps

Le Rêveur

La flânerie n’est pas qu’une expérience de l’espace mais entretient un rapport particulier avec le temps. La vie moderne est déjà en train d’assimiler le temps mécanique quand Henri Bergson, distingue la durée concrète, celle des montres, et la durée abstraite, celle du vécu dans son Essai sur les données immédiates de la conscience (12). La flânerie se déroule a priori  dans le vécu puisqu’elle vient mettre à mal les repères temporels. Il en est de même au cinéma où la durée concrète d’un film coïncide rarement avec la durée diégétique : ici le temps passé devant l’écran est d’environ une heure et trente minutes mais le spectateur regarde plusieurs jours de la vie d’Alex. Boy meets Girl accentue cette dimension en situant la plupart des flâneries dans le temps de la nuit, espace de perception encore différent. L’univers nocturne se construit comme celui du rêve dont les repères restent vagues, ce que renforce l’utilisation du noir et blanc en uniformisant les différents étapes temporelles que sont le crépuscule, la nuit profonde et l’aube. Ce temps du rêve est décelable dans le dépassement des limites corporelles et temporelles de la séquence finale. Le montage affranchit des contraintes physiques en provoquant une déréalisation de l’espace : on passe d’un quai à une cabine téléphonique (de même que dans les rêves le corps se téléporte). Un gros plan sur les pieds d’Alex pendant sa course, ajoute une dimension quasi burlesque grâce à une accélération de la vitesse de l’image. A l’inverse, d’autres séquences utilisent le ralenti, forme filmique dont la flânerie peut être considérée comme un ancêtre direct (13). C’est particulièrement vrai lorsque le personnage traverse des ponts parisiens, espaces en suspension entre deux rives, entre deux temps. Ils ont en commun avec les passages benjaminiens (14) d’être des espaces où l’on ne se fixe pas, mais constituant des transitions d’un temps à un autre. Le temps nocturne subit ici de nombreuses distorsions, ce qui n’est pas sans rappeler la définition que propose Susan Buck-Morss de la flânerie la nuit comme « the combination of distracted observation and dream-like reverie that is characteristic of the flaneur » (15). La flânerie de nuit ressemble à un délire fantasmagorique de la même façon que le rêveur est spectateur de son propre rêve. L’observation est quasi involontaire et le sujet se trouve plongé dans une divagation dont il ne maîtrise pas le cheminement. Alex avoue ainsi à Mireille « Les rêves formidables la nuit, j’ai jamais cherché à les réaliser, juste à les refaire la nuit d’après ». Le rêveur subit les déplacements de son esprit tandis qu’une réalisation dans la « vie éveillée » supposerait des décisions et des actions qu’Alex se refuse à vivre. Le temps du rêve et celui de la vie ne se rejoignent pas.

Un présent sans futur

Tandis que le temps moderne, celui des grandes révolutions industrielles, apparaissait comme une recherche du nouveau constant et qu’il était à ce titre sans cesse tourné vers l’avenir, le temps postmoderne du film est celui d’un présent perpétuel. Il est comme vidé de sa substance temporelle, de la même façon que le réveil d’Alex n’indique plus l’heure. « La sonnerie du téléphone m’a sorti d’un drôle d’état, comme une sorte d’illusion de déjà-vu […] un souvenir du présent », dit-il à son père, comme si le temps postmoderne ne pouvait renvoyer qu’à lui-même. Celui-ci réutilise le temps moderne dans la nostalgie d’une « Belle Epoque » avec laquelle il chercherait à renouer. Frederic Jameson (16) distingue un nouveau genre parmi les films postmodernes : les « nostalgia movies ». Il ne s’agit pas seulement des films qui décrivent le passé mais également de ceux qui l’évoquent et le glorifient. Le choix du Noir et Blanc par Leos Carax inscrit par exemple la narration dans un Paris des films d’avant la couleur. C’est aussi ce que suggèrent les nombreuses références aux cinéastes de la Nouvelle Vague (17), sans sacralisation d’un âge d’or du cinéma puisque les personnages semblent parfaitement conscients que le retour dans un passé glorieux est impossible. Dans sa discussion avec le chef opérateur muet, Alex interrompt la démonstration au moment même où le vieil homme s’apprête à expliquer que « Le cinéma muet, c’était mieux parce que… ». La sagesse du passé atteint ses limites : le jeune homme ne veut pas entendre d’autres souvenirs de la modernité providentielle dont il connaît les réussites aussi bien que les échecs qui ont forgé le monde qu’il connaît.

Plus largement le sujet apparaît comme « détemporalisé », c’est-à-dire dénué de tout ancrage temporel. Il navigue entre passé et présent, et rêve d’un futur qui possède les marques d’un passé imaginaire. Ici aussi, le temps postmoderne se trouve étroitement lié avec celui de la flânerie dans la mesure où il est celui d’un hic et nunc. « La confiance et la foi dans l’avenir se dissolvent, les lendemains radieux de la révolution et du progrès ne sont plus crus par personne, désormais on veut vivre tout de suite, ici et maintenant, se conserver jeune et non plus forger l’homme nouveau. » (18) analyse Gilles Lipovetsky. L’individu semble avoir perdu tout espoir de se réaliser collectivement. La flânerie ne découle sur rien d’autre qu’une contemplation du présent, vidée de ses enjeux. De même que la métropole enfermait l’individu, ce temps tourné sur lui-même étouffe l’homme postmoderne en lui enlevant tout espoir d’un devenir. Tout comme « l’air est immobile » pour les personnages du film, dans le temps post-moderne, rien ne passe.

L’éclatement du sujet

C’est finalement le sujet qui est au coeur de ces réflexions sur le cadre temporel de la flânerie. Il reste dans une certaine mesure le seul point fixe à partir duquel se reconstituent les fragments du réel qu’il perçoit. La citation liminaire tirée du texte autobiographique de Michel Leiris publiée en 1939 souligne que ce temps traversé par l’individu ne subsiste que sous formes de fragments discontinus et indéchiffrables, dont la couleur ne réside que dans « la magie de [son] point de vue ». Le film classique cherchait à rendre compte d’une expérience fluide du monde, motivée par une impression de réalité qui gommait par la magie du point de vue omniscient, la fragmentation de l’expérience vécue. Le film moderne (19) (et son héritier postmoderne) assume cette dimension fragmentaire en brisant volontairement l’illusion temporelle. Il va jusqu’à nier la chronologie. Le recours à des noirs plus ou moins longs insérés par des montages cut qui morcellent les séquences, évoquent à la fois cette marge d’éléments qui nous échappent mais aussi ce montage « naturel » que créé le clignement des paupières. Le film va d’ailleurs plus loin que cette simple fragmentation en s’ouvrant à une forme de « cubisme des perceptions » (20) selon l’expression de Suzanne Liandrat-Guigues qui vient mettre à mal des siècles de tradition perspectiviste : « Toujours mobile, privé de centre de référence sinon celui, toujours éphémère, instaurant chaque cadre cinématographique, le film postule un point de vue et d’écoute continûment variable au gré du montage ». (21) Le centre de perception du flâneur est éclaté par l’absence de corrélation entre l’image et le son (22), l’empêchant de se fixer dans un centre monofocal unique auquel le spectateur était habitué. En se déroulant dans un temps absent (23), car factice et dénoncé comme tel, le film finit par dissoudre le sujet et ses perceptions ouvrant une vertigineuse  « ère du vide ».


  • (12) Henri Bergson, Essais sur les données immédiates de la conscience, Paris : Presses universitaires de France, 2001.
  • (13) Voir à ce sujet Anne Friedberg, « Les Flaneurs du Mal 1: Cinema and the Postmodern Condition », PMLA, vol. 106, nº 3, May 1991, pp. 419-431.
  • (14) Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : le Livre des Passages, Paris: Éditions du Cerf, 1997.
  • (15) « la combinaison de l’observation distraite et de la rêverie onirique qui est caractéristique du flâneur », in Susan Buck-Morss,  The Flaneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering », New German Critique, nº 39, Autumn 1986, p.99.
  • (16) Cité par Anne Friedberg, op. cit.
  • (17) Une des séquences apparaît ainsi comme un pastiche de l’ouverture de Week-end de Jean-Luc Godard, de même que l’apparition de Hans Meyer, l’un des gangster de Pierrot le fou, ne paraît pas le fruit du hasard.
  • (18) Gilles Lipovetsky, L’ère du vide, Essais sur l’individualisme contemporain, Folio Essais, Paris, Gallimard, 1992, p.15.
  • (19) Celui des différentes « modernités » cinématographiques.
  • (20) Suzanne Liandrat-Guigues, Propos sur la flânerie, Paris: L’Harmattan, 2009, p.17
  • (21) Ibid
  • (22) Voir à ce sujet l’analyse de Serge Cardinal, « L’espace dissonant. À propos d’un segment du film Boy Meets Girl », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 5, n° 3, 1995.
  • (23) Ces considérations sont analysées par Anne Friedberg, à travers les réflexions de Jean-Luc Baudry, op. cit.