Retour en Arménie

Cinéastes dans l’ombre de leurs ancêtres oubliés

Depuis les années 1990, le cinéma de la diaspora arménienne s’est peu à peu imposé comme le lieu de la reconnaissance d’une histoire aussi bien traumatique que problématique. Œuvre de personnalités militantes, que ce soit dans le cadre artistique ou personnel, ce cinéma revendique comme événement fondateur de l’arménité l’expérience du génocide et les stigmates qu’elle laisse plusieurs générations après l’extinction des derniers survivants. Je voudrais distinguer dans ces films qui interrogent l’histoire autant qu’ils tentent de l’écrire, le motif du retour en Arménie qui coïncide souvent avec un questionnement identitaire de l’individu exilé. À partir de trois films que sont Calendar d’Atom Egoyan (1993), Le Voyage en Arménie de Robert Guédiguian (2006) et le documentaire Nous avons bu la même eau de Serge Avédikian (2007), je proposerai l’analyse de trois rencontres avec un espace étrangement familier dans lesquelles ce sont les conditions sensibles de la transmission d’une histoire qui sont mis en exergue. De plus, ces films du retour sont aussi ceux d’une déstabilisation et d’une mise en danger de l’individu face au récit familial. Ivan Jablonka rappelle qu’« il y a des vérités de famille comme il y a des secrets de famille » [1]. Mais comment retrouver l’histoire familiale quand les traces ne sont plus capables de parler ?

À la rencontre du souvenir

Changement de décors

Serge Avédikian, Nous avons bu la même eau, 2007

Après son avènement, l’événement traumatique et génocidaire, marqué du sceau de l’indicible et de l’inexplicable, semble résonner dans le temps et dans l’espace, et se transmettre sous la forme d’une question sans réponse. Si le retour sur les lieux de l’événement peut se présenter comme une étape douloureuse pour les victimes survivantes, il peut constituer un moment décisif pour les descendants des victimes. Il s’agit d’une étape dans leur quête de réponse, mais aussi dans le désir de reconstituer une histoire familiale lacunaire. C’est le projet placé au cœur du documentaire de Serge Avédikian, Nous avons bu la même eau, constitué des bandes filmées par le cinéaste lors de ses trois voyages à Yenni Sölöz, petit village de Turquie orientale dans lequel est né son grand-père, Avédis. Les marqueurs de corporalité de Serge à l’écran, tels que les tremblements de la caméra portée, mais aussi son passage devant la caméra dans les deuxièmes et troisièmes parties alors qu’il se rend dans le village avec une équipe de tournage, apparaissent à ce titre comme l’affirmation d’un « j’y étais ». Cela rappelle très précisément les propos de Paul Ricoeur, à savoir « Ma place est là où est mon corps »[2].

Il est tout à fait intéressant qu’Atom Egoyan dans Calendar, réalisé en 1993, choisisse un dispositif diamétralement opposé qui met en scène le cinéaste lui-même dans le rôle d’un photographe d’origine arménienne envoyé sur les terres de ses ancêtres pour réaliser des photos d’églises destinées à être publiées dans un calendrier. Sur place, sa femme, interprétée par Arsinée Khanjian, lui sert de traductrice pour communiquer avec un guide. À la fin du film, la femme partira avec le guide, laissant le photographe seul au Canada. Dans les séquences arméniennes, Egoyan n’apparaît jamais à l’écran autrement que vocalement, comme si son corps restait figé derrière le viseur, figuré par le cadre lui-même. Ce refus de s’inscrire dans l’image est aussi celui de s’intégrer à un récit collectif familial, contrairement à la démarche entreprise par Serge Avédikian, mais aussi par le personnage fictif incarné par Ariane Ascaride dans le film de Robert Guédiguian Le Voyage en Arménie, dans lequel Anna part à Erevan sur les traces de son père. Ces trois parcours sont ceux de personnages étrangers dans leur origine, ou plutôt faisant l’expérience d’une « inquiétante étrangeté » (Unheimlichkeit), qui vient à la fois de la condition diasporique, mais aussi de bouleversements historiques et géopolitiques pour l’exemple de Sölöz, lorsqu’il dit que celle-ci  « jointe au sentiment de n’être pas à sa place jusque chez soi nous hante, et ce serait le règne du vide »[3]. Il ajoute : « Mais il y a une question de la place parce que l’espace non plus n’est pas plein, saturé »[4]. Trouver sa place, c’est aussi trouver un lieu pour soi, retrouver une stabilité dans le moment de son existence, ce qui nous renvoie à la question de l’inscription dans un temps[5].

Face au temps

Atom Egoyan, Calendar, 1993

Ces espaces traversés par le descendant du survivant sont les témoins muets d’un passage du temps qui a effacé les traces, c’est-à-dire les preuves de l’existence de la Catastrophe en tant que fait. La perspective se renverse lorsque Serge Avédikian découvre qu’en montant les escaliers de l’« église » que les villageois lui désignent, il marche en fait sur les pierres tombales de ses ancêtres. Cette profanation accidentelle devient une attaque directe de la mémoire familiale du cinéaste. Les tombes perdent leur dimension sacrée en étant vidées littéralement de leur signification puisque les nouveaux habitants du village ne peuvent lire les poèmes qui sont inscrits dessus. Privé de sépulture, l’ancêtre tué par l’acte génocidaire, ne survit que dans la mémoire. Pour la psychanalyste Janine Altounian « la privation de sépulture pour tous ceux dont le meurtre s’est accompli en en faisant disparaître les traces – ce qui d’ailleurs fait partie intégrante de l’acte génocidaire – constitue la violence extrême faite à l’humanité chez un être, chez ses enfants, ses contemporains, chez tout lecteur rendu incapable de se représenter cette violence-là »[6]. Si l’on admet de considérer ces films du retour comme des films de voyage en leur dédiant comme fonction principale de « Faire voir ce que l’on a vu »[7], il s’agit plutôt ici de « Faire voir ce que l’on a pas vu ». Dans Nous avons bu la même eau, l’enfouissement des signes de la présence des Arméniens du village, qui met en avant l’incapacité des traces à témoigner de l’événement ; ce qui se retrouve particulièrement exacerbé dans Calendar où il s’agit justement de montrer des églises pour la plupart en ruines, signe d’une dissolution dans le temps, mais ne signifiant pas la Catastrophe. Marie-Aude Baronian propose une analyse similaire du film de Robert Guédiguian en considérant qu’il s’agit d’« un voyage initiatique dans un pays imaginaire où la Catastrophe est partout et nulle part »[8]. Ces retours semblent ainsi mettre en avant une incapacité du présent, mais aussi du cinéma lui-même, à témoigner du passé. Dès lors, il ne reste plus qu’à rencontrer celui qui reste, l’Autre, cet éternel différent.

Rencontrer l’Autre

Corps à corps

Robert Guédiguian, Le Voyage en Arménie, 2006

Marc Nichanian résume la tâche incommensurable qui revient au survivant en disant que celui-ci « est dans l’obligation de fabriquer, à lui tout seul, la scène, le regard et l’événement. […] Ce n’est pas une guerre des images. C’est une guerre des regards »[9]. Cela nous rappelle que l’histoire de la Catastrophe arménienne est le terrain d’une confrontation avec l’Autre, le descendant du bourreau, mais aussi l’ancêtre disparu et victime. Il s’agit de trouver sa place entre une injonction à se taire, et une autre à raconter ; une injonction à voir et une autre à regarder. Il est pertinent d’analyser Le Voyage en Arménie, non pas comme le parcours initiatique d’un personnage de la troisième génération de descendants de survivants cherchant à reconstruire une histoire familiale brisée, mais plutôt la conquête d’une femme pour trouver sa place dans un récit parental essentiellement masculin. Dès la deuxième séquence, qui se déroule dans le cabinet médical d’Anna, sont posées les bases d’un face-à-face entre le père et la fille. Dans un jeu de champs et contre-champs, la mise en scène devient celle d’un véritable affrontement. Une fois en Arménie, Anna n’aura de cesse d’être étrangère, dans son origine, mais aussi dans son genre, de « performer » avec insistance le genre masculin, tout en se masquant d’attributs féminins, comme s’il s’agissait de feindre la vulnérabilité. Cette ambivalence trouve une explication dans la scène de retrouvailles finale entre le père et la fille :

« Si t’avais été mon fils qu’est-ce qu’on aurait fait de toi ?
– Je sais pas, un médecin ?
– Un prix Nobel, oui. »

Ainsi, cet amour du père à conquérir pour une féminité indigne apparaît comme la clé de ces démonstrations de virilité. Rencontrer l’Autre, l’étranger, c’est entrer dans un face à face avec lui, qui peut devenir un corps à corps. C’est aussi prendre le risque de se confronter au refus, comme le font les villageois de Sölöz dans le film de Serge Avédikian, qui admettent la fuite des Arméniens, tout en opposant un farouche refus de prononcer le mot génocide. Dans cette perspective, le film constitue une mise en danger terrible pour le descendant du survivant, dans la mesure où il existe une réelle menace de  fragiliser la « vérité de famille » qui s’exprime à la fois par ce manque à dire des traces et par la rencontre avec une altérité négationniste. Surgit alors la menace de transformer l’histoire en mensonge, voire en fiction par un Autre porteur d’une « version concurrente ». L’une des tentations pour le filmeur est de faire taire l’Autre, de parler à sa place, comme le fait justement Serge pour raconter la visite du maire du village. Celui-ci ne souhaite pas que des étrangers filment les tombes arméniennes, mais cette séquence n’a pas été enregistrée, c’est Serge qui la reconstitue en voix-off au moment où s’élabore le film. Il la transcrit, c’est-à-dire qu’il représentera un « un discontinu articulé », qui évacue le corps de celui qui parle et de son immédiateté[10].

Aller vers l’autre

Atom Egoyan, Calendar, 1993

Mais l’autre, c’est aussi celui qui est en face, à qui je m’adresse et que je veux atteindre. François Niney constate ainsi que les marqueurs de la présence du filmeur à l’écran dans le cinéma documentaire peuvent avoir différentes fonctions qui sont essentiellement liées à un désir d’atteindre l’autre : « ce regard « subjectif » actif est à la fois une affirmation de soi du filmeur et une adresse au spectateur sur le/mode de l’altérité non de l’identité : « je te montre que… », ou sur le mode dubitatif et non pas impératif : « je vois ça comme ça, ou comme ça (décadrage), et toi ? » »[11] [en gras dans le texte]. Il s’agit de transformer les images en témoin, au sens que l’on donne au terme dans le cadre sportif de cet objet que se transmettent les coureurs lors de la course de relai. En effet, Serge repartira de Sölöz sans avoir convaincu les habitants de sa propre histoire, en laissant aux spectateurs les images de ce retour en terre étrangère. La voix-off du cinéaste tout au long du film n’a cessé de commenter les images pour en combler les lacunes, mais aussi pour leur faire dire ce qu’elles se refusent à dire. Cette voix de comédien de théâtre, qui sait restituer les émotions de l’immédiateté du vécu dans la facticité du lu, vient unifier les éléments disparates du voyage en le transformant en récit, c’est-à-dire en quelque sorte, en histoire. Paul Veyne rappelle que l’Histoire se place « au-delà de tous les documents, puisqu’aucun d’eux ne peut être l’événement ; elle n’est pas un photomontage documentaire et ne fait pas voir le passé « en direct, comme si vous étiez » ; pour reprendre l’utile distinction de G. Genette, elle est diegesis et non mimesis »[12]. Paul Ricoeur ajoute qu’elle est un « récit d’événements » qui ne fait pas revivre. Dans cette perspective, le voyage ne peut-être que déçu, puisque pris dans l’immédiateté sensible de l’individu, ce que peut illustrer le recours aux images vidéos dans Calendar. Au cours de la première séquence sont insérés des plans à la texture très différente de l’image 35 mm, où l’on voit en plans très rapprochés des moutons trottiner en troupeau guidés par un berger en hors-champ. À la fin du film, la voix en off d’Arsinée vient révéler au photographe dans un message sur son répondeur que c’est lors de cette séquence que le photographe lui a pris pour la première fois la main, avant d’ajouter : « Where you there ? Are you there ? », prenant d’un même coup le spectateur et le personnage en flagrant délit de cécité. C’est dans la remémoration que ces plans prendront tout leur sens chez le spectateur, en renvoyant à une double amputation : le départ de la femme aimée et la mutilation originelle génocidaire. Mais la transmission peut-elle se faire autrement que par le récit ?

La musique et l’ineffable

Le temps du recueillement

Atom Egoyan, Calendar, 1993

Il ne s’agit pas seulement d’un effet d’adresse au spectateur qui insisterait sur la disparition des traces et leur incapacité à dire. Bien au contraire, ce qui rentre en jeu dans l’itinéraire du voyage, c’est l’expérience de la différence et du décentrement du corps, qui ouvre un espace de recueillement qui s’ouvre et vient assurer à la fonction réparatrice de la sépulture[14]. Or, ce temps du sacré de l’hommage au mort ne peut pas se dérouler dans le champ du discours, et doit nécessairement être déplacé dans le sensible, c’est-à-dire en faisant appel aux sens, voire aux émotions, plutôt qu’à la raison. Dans les trois films de notre corpus, c’est à la musique qu’est confiée l’ouverture de ce nouveau champ de la perception qu’est celui de « l’ineffable », comme le nomme Vladimir Jankélévitch : « le mystère que la musique nous transmet n’est pas l’inexprimable stérilisant de la mort, mais l’inexprimable fécond de la vie, de la liberté, de l’amour ; plus brièvement : le mystère musical n’est pas l’indicible, mais l’ineffable… »[15]. Ainsi, dans Nous avons bu la même eau, la musique vient restaurer la présence arménienne de manière sensible avec le choix du duduk arménien, instrument emblématique. Le déchiffrage des inscriptions sur la pierre tombale au moyen de sous-titres instaure un temps sacré qui est à la fois celui de l’hommage du recueillement. Dans Calendar, le photographe met en place un étrange rituel pour ouvrir cet espace du recueillement en recevant des femmes à dîner, ayant toutes des traits en commun avec le personnage d’Arsinée qui, à un moment très précis du repas, se lèvent pour simuler un appel téléphonique passé à un amant, dans une langue étrangère, la plupart parlée dans les pays d’Orient qui ont accueilli la diaspora. Mais cela souligne une fois de plus l’incapacité de ce personnage à être dans le présent, c’est-à-dire à s’y inscrire sensiblement. Tout comme il était incapable de voir en Arménie, ni de sentir le départ prochain de sa femme ; il ne rencontre pas les femmes qu’il invite parce qu’il n’est pas capable de voir qu’elles ne sont pas Arsinée. Cependant, dans l’une des séquences, peut-être la plus documentaire du film, une caméra vidéo filme des immeubles délabrés d’une banlieue arménienne, avant de pénétrer progressivement dans la cuisine où la femme aimée et le guide chantent ensemble un air traditionnel arménien. Le revisionnage de cette séquence d’un badinage apparemment anodin, constitue la révélation du film exprimée par le photographe selon les termes suivants : « Une église et une forteresse. Une forteresse en ruine. Tout ce qui nous protège finit par s’écrouler. Finit par devenir artificiel, inutile et absurde. Tout ce qui protège finit par isoler. Tout ce qui isole finit par blesser ». Accompagnant une série de plans qui sont autant de fragments d’un vécu, le film s’attarde sur une église en ruines, progressivement surexposée. Surgit alors, dans une tonalité beaucoup plus mystique le même chant, apposé au rembobinage d’une séquence vidéo où Arsinée joue devant la caméra. Instant de recueillement et de contemplation, qui consacre à la fois la disparition de l’être aimé et les ruines d’une nation mutilée.

Retrouver le sacré

Robert Guédiguian, Le Voyage en Arménie, 2006

Cette fonction de recueillement est assignée à la musique traditionnelle dans Le Voyage en Arménie, notamment lorsqu’Anna se rend dans les églises. Dans la première partie, par exemple, le chauffeur qui lui sert aussi de guide lui fait visiter une église millénaire épargnée par les soviétiques. Le guide lui attrape le bras pour l’empêcher de sortir de l’église en tournant le dos à l’autel. Par ce geste qui instaure un contact physique, il restaure déjà le lien brisé entre la fille et le père, l’Arménienne et son histoire, et qui trouve son apogée lors de la descente dans la fosse où a été torturé Grégoire l’Illuminateur, fondateur de l’Eglise apostolique arménienne, dans le monastère de Khor Virap. Lla musique, en ouvrant ce temps du recueillement dans le champ du sensible, rétablit la mémoire d’un passé qui n’existe que par la parole. En effet, si l’image met en faillite l’évidence de la trace ; son enregistrement restitue également la violence de sa disparition pour celui qui en hérite. Janine Altounian considère que « l’écriture [le récit] vient ainsi offrir un linceul, c’est-à-dire un emplacement symbolique et un lieu psychique aux disparus dans un nulle part du monde, elle assure également, pour le survivant devenu écrivain s’il le peut, une prothèse de continuité générationnelle lui instaurant une place spécifique. Écrire, c’est combler la lacune d’une parole tuée dans la chaîne générationnelle, et écrire cette rupture réinstaure l’héritage par la restitution de cette parole »[16]. De la même façon, on peut considérer que le film, son récit, mais surtout ses images offrent une place au survivant dans un espace mémoriel ; non pas celui traversé dans le moment du retour dans lequel il se sent étranger, mais dans une épaisseur temporelle.

Hagop Oshagan, écrivain arménien survivant du génocide, écrit que « La catastrophe est infinie, mais étrangement uniforme »[17]. En effet, le temps de la Catastrophe n’a pas de limite. Pour le descendant du survivant, elle est à la fois partout, comme le stigmate d’une violence inexplicable, et nulle part dans l’effacement de ces traces au présent. La rencontre avec l’Autre devient cruciale, lorsqu’on lui demande d’objectiver ces « preuves » qui n’en sont pas. Ces mêmes traces, dans ce qu’elles disent de la présence-absence de l’événement, convoquent l’épaisseur d’un temps, qui n’est pas visible mais sensible. Cela ouvre à la possibilité de l’hommage au mort et du recueillement dans l’instant du sacré.


[1] Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus : une enquête, Paris : Éd. du Seuil, 2012, p. 10.
[2] Paul Ricœur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris : Ed. Seuil, 2003, p. 185
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Michel de Certeau propose une distinction éclairante entre espace et lieu, formulée de la façon suivante : « Un lieu est donc une configuration instantanée de positions. Il implique une indication de stabilité. […] Il y a espace dès qu’on prend en considération les vecteurs de direction, des quantités de vitesse et la variable du temps. […] L’espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c’est-à-dire quand il est saisi dans l’ambiguïté d’une effectuation […]. A la différence du lieu, il n’a donc ni l’univocité ni la stabilité d’un « propre ». », in Michel de Certeau, Luce Giard et Pierre Mayol, L’Invention du quotidien 2. Habiter, cuisiner Paris : Gallimard, 1990, p. 173.
[6] Janine Altounian, L’intraduisible : deuil, mémoire, transmission, Paris : Dunod, 2005, p. 33.
[7] Cité in Nathalie Tousignant (dir.), Le film de famille : actes de la rencontre autour des inédits tenue à Bruxelles en novembre 2000, Bruxelles : Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2004.
[8] Marie-Aude Baronian, Mémoire et image : regards sur la catastrophe arménienne, Lausanne/Paris : l’Âge d’homme, 2013, p. 73.

[9]  Marc Nichanian, La perversion historiographique : une réflexion arménienne, Paris : Lignes & Manifeste, 2006, p. 5.

[10]  Roland Barthes, Le Grain de la voix : entretiens, 1962-1980, Paris : Ed. du Seuil, 1983, p. 11.

[11] François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles : De Boeck Université, 2002, p. 213-214.

[12] Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris : Points, 2015, p. 15.

[13] Janine Altounian, op. cit., p. 33.

[14] Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris : A. Colin, 1961, p. 92-93.

[15] Janine Altounan, Ibid., p. 48.

[16] Hagop Oshagan, « La littérature arménienne »,in Méhian (Temple), Revue arménienne de littérature et d’art, Constantinople, n°3 et A l’ombre des cèdres, (1932), Antélias, 1984, cité par Krikor Bélédian, « Le retour de la Catastrophe (sur la littérature arménienne en 1918-1922) », in Catherine Coquio (dir), Parler des camps, penser les génocides, Paris : Albin Michel, 1999.