Manhunt

Un film de John Woo

En Suspension

Le dernier film de John Woo marque le retour du cinéaste chinois aux motifs du cinéma d’action qui faisaient son succès dans les années 1980, des oeuvres comme The Killer, À toute épreuve, ou la fameuse trilogie A Better Tomorow (le troisième opus étant réalisé par Tsui Hark). Sans aucune nostalgie, John Woo privilégie dans ce nouveau film une force mélancolique au présent, animée par les vestiges d’une période passée. Ainsi, Manhunt se situe entre les prolongements et les variations esthétiques proposés par l’auteur, comme un objet fragile en éternelle suspension dans l’histoire du cinéma.

L’action se déroule dans le Japon contemporain, quasi intégralement à Osaka, où l’on suit la fuite d’un avocat chinois Du Qiu (Zhang Hanyu) pris au piège par la compagnie pharmaceutique qu’il protège. Accusé à tort d’avoir assassiné une femme, Kiko Tanaka (Tao Okamoto), rencontrée à la fête d’inauguration du nouveau cycle qu’emprunte l’entreprise, Du Qiu retrouve le corps inerte de la jeune femme dans son lit en se réveillant. Il est alors traqué par le détective Yamura (Masaharu Fukuyama), intègre et tenace, qui va finalement se rallier à l’avocat dans la seconde moitié du film pour faire face à la brigade de ripoux et à un duo de tueuses à gages lancés à leurs trousses, tous dirigés par le cruel PDG (Jun Kunimura) de l’entreprise pharmaceutique.

L’enchevêtrement de péripéties en cascade propre au schéma du « film de fugitif » trouve son principal intérêt en cette capacité de la mise en scène à suspendre les actions, donnant une impression de flottement continu. Celle-ci se conjugue d’un côté par la structure rythmique de cette chasse à l’homme composée en deux vitesses d’action entre réalité accélérée et brefs instants au ralenti, et de l’autre, par les multiples souvenirs  traumatiques ou reconstitués expérimentés par les personnages.

Fixation du regard

Manhunt est un jeu de regards suspendus des personnages qui (sur)impriment l’image. Woo en fait la démonstration à plusieurs reprises : l’incrustation en fondu d’innombrables inserts d’yeux accusateurs d’une foule d’Osaka qui assaillent le fugitif ; la surimpression du regard dédoublé de la femme fatale qui observe, inquiétée, son assassin dont l’identité nous est encore cachée.

Mais une scène en particulier retient notre attention. Lors de la deuxième confrontation physique entre le détective Yamura et Du Qiu, le combat rapproché des deux hommes au milieu d’une envolée de colombes (occurrence esthétique du cinéaste, tout particulièrement dans Face/Off) est monté autour du regard. La séquence ne cesse de questionner l’orientation de l’œil et sa source, ce qui motive son mouvement, mais aussi par quel prisme le visage-cible du fugitif se voile ou se dévoile.

À cet égard, un regard particulier fait office de micro-événement dans le combat et donne l’ascendant au fugitif. Après quelques coups échangés, Yamura, debout, parvient à se munir de son revolver et le pointe en direction du visage de Du Qiu démuni à ses pieds. À ce moment précis, le vol d’une colombe au ralenti s’interpose soudainement entre les yeux de l’avocat et le canon de l’arme.

Le mouvement ailé dilaté dans le temps, irréel et poétique, pose un voile blanc fantastique sur le regard du personnage. Comme un détail dont on amplifie la taille, faisant diversion, troublant la vision du détective surpris. L’incongruité magnifique du vol de la colombe offre une échappée décisive au fugitif ; ce n’est que par l’emploi du ralenti que John Woo rend possible cette tension et la fuite du héros qui s’en suit. On comprend alors l’importance de la durée de l’action articulée à son mouvement (ralenti ou non) comme l’une des unités de mesure de la mise en scène de Manhunt. Il n’y a plus de vitesse référente, l’action s’homogénéise au rythme duel que chorégraphie le cinéaste.

En effet, ici le bref semble infini et s’appuie sur des détails passagers (colombe et autres accessoires disséminés dans le film) qui surgissent puis s’effacent de l’image, fonctionnant toujours à deux vitesses (temps continu ou dilaté) opposant la réalité accélérée au fantasme ralenti. L’alternance rapide des vitesses mène à une confusion rythmique mais aussi perceptive où l’on retient davantage les détails, figés au ralenti puis rattrapés en vitesse réelle, qui entourent les deux protagonistes jusqu’à composer un décor à part entière. Ainsi, l’envolée de colombes devient la robe plumée qui se tisse lentement autour des corps et captive le regard du personnage-spectateur.

Toutefois, le film n’est pas réductible à ce jeu d’alternance rythmique car Woo ponctue son programme par l’émanation de souvenirs traumatiques. Ces fragments mémoriels sous forme de flash-back renferment des moments tragiques, délivrés au compte goutte dans la narration, opérant des pauses mélancoliques dans cette chasse à l’homme effrénée.

Reconstitution mentale du crime

Le dévoilement des souvenirs vécus par chaque personnage amènent des pointes fantasmatiques au film. Ces surgissements mémoriels refont surface dans l’esprit des personnages à partir du moment où ils se retrouvent sur les lieux du souvenir. La dramatisation des flash-backs embrasse dès lors la forme de reconstitutions immersives où tout élément s’articule autour d’une démesure stylistique. La séquence d’enquête du détective Yamura et de sa jeune associée Rika (Nanami Sakuraba), revenant sur le lieu du crime de la femme fatale Kiko prend la forme d’une reconstitution mentale de la scène tel qu’ils peuvent se l’imaginer selon les différents indices laissés dans la chambre. Yamura enseigne alors à son apprentie l’adoption du point de vue du criminel, de penser, d’observer avec les yeux du meurtrier, mais aussi par le point de vue de la victime. Une correspondance est établit entre le duo mixte d’enquêteurs et la reconstitution du meurtre de Kiko par le suspect Du Qiu. Yamura prend le rôle de l’avocat criminel et son associée celle de la victime. Une hybridité visuelle imprègne la mise en scène de cette reconstitution entre le présent des enquêteurs et la reconstitution du passé par flash. Les couleurs chaudes de la simulation du crime contrastent avec le filtre bleuté des flashs nocturnes de la projection mentale de Yamura, reconstituant indice après indice le déroulement du meurtre. Le ralenti corrélé aux flashs des projections trouve une unicité esthétique – notamment par la réciprocité des mouvements et l’orientation du regard des deux enquêteurs se substituant aux points de vue de Du Qiu et Kiko.

Ainsi la simulation de la scène se confond au fantasme. À chaque fois que le duo de détective pose son regard sur un élément du décor surgit un flash reconstitutif du passé. Ils s’immiscent dans la chambre par les escaliers, retraçant au détail près les faits et gestes de Kiko, à l’image d’un parcours jonché d’empreintes. Les connexions d’indices germent au rythme des associations d’images du présent avec celles reconstituées. Lorsque Rika observe et touche de sa main gantée les bouteilles de Whisky disposées sur la commode de la chambre, un flash quasi subliminal parasite l’image au présent dévoilant les mains Kiko se servant un verre avant de se faire tuer. À un autre moment, Yamura adopte le point de vue potentiel du tueur en regardant longuement par le prisme des interstices séparant les barres verticales parallèles de la chambre qui strient le contrechamp de la reconstitution mentale du policier lorsqu’il entrevoit sa « proie ». Par une surimpression, le corps de la femme fatale s’incruste dans l’œil béant du tueur. Cette projection fantasmée est altérée par un filtre bleuté qui va progressivement contaminer les images au présent.

La confusion visuelle opéré par le montage en surimpressions fait cohabiter les corps reconstituants avec ceux reconstitués, mais aussi le filtre bleuté qui se calque sur les images et les corps des inspecteurs. Ce changement continu de l’état de l’image, du bleu granuleux du passé au présent crépusculaire, atteint une dimension chorégraphique. L’entrelacs des corps et des images permet l’immersion et la confusion entre ce qui est réel et ce qui est train d’être reconstitué. Le montage syncopé et sensoriel extrémise l’implication des enquêteurs dans leurs rôles respectifs. En effet, les sens des limiers, plus particulièrement le regard et le toucher, provoquent l’irruption de l’image passée, comme l’émanation d’un souvenir qu’ils n’ont pourtant jamais vécu réellement. Lorsque se crée le contact physique entre Du Qiu en amorce qui touche la joue de l’enquêtrice, la confusion est extrême. Le seuil qui sépare le fantasme de la simulation est atteint par la reconstitution du geste criminel ultime, la strangulation de Kiko. L’effet d’identification se révèle tellement puissant pour la jeune associée Rika que cette dernière suffoque en pleurs en lieu et place de la véritable victime. S’achève ainsi cette séquence de reconstitution démesurée autant dans l’hybridité de son style que dans l’hyperperception des enquêteurs qui recomposent, fragment après fragment, la scène de crime.

Brèche mélancolique

Dans le prolongement de cette reconstitution mentale, un autre souvenir apparaît dans le film, mais animé cette fois-ci par une profonde mélancolie qui dévoile le traumatisme du mariage de la veuve Zhen Tianmei (dont s’éprend Du Qiu au fil du film). Là aussi, nous avons affaire à une véritable scénographie de la mémoire. Alors que les deux personnages trouvent refuge dans un ranch situé dans la campagne d’Osaka, Zhen raconte au héros le meurtre de son époux sur le lieu même de son mariage. La caméra prend pour point d’ancrage le regard triste de Zhen qui assiste à une cérémonie au présent. On revient sur elle qui se remémore puis la caméra rebascule, sans coupure au montage, et efface le mariage au présent pour projeter le souvenir de la cérémonie du mariage de Zhen.

La porosité entre le souvenir et le fantasme est magnifié ici par le mouvement lyrique des fleurs de cerisiers poussées par le vent qui accompagne la marche de Zhen vers l’autel. Ce moment de bonheur suspendu est intensifié par l’emploi du ralenti qui fige cet espace scénographique comme le lieu concret hébergeant l’imaginaire avec pour résonance musicale l’emploi de la Sarabande d’Haendel. Ce fragment de bonheur renferme d’emblée une dimension fantasmatique. Lorsque Zhen aperçoit son futur époux arrivé à la cérémonie, elle s’élance vers lui au ralenti, son visage est empreint de plénitude. C’est à cet instant que peut s’accomplir l’union de deux corps mais l’éclatement de cette bulle a bien lieu. La brisure de cet instant parfait se réalise par la détonation d’une arme à feu qui touche l’époux à la tête et engendre un enchaînement de flashs traumatiques diffractés (chute du bouquet de fleurs de la mariée, autel désertifié, brisure de la vitre de la voiture sous l’impact de la balle, etc.) aussi rapide qu’une balle finissant sur le visage inerte de l’époux. L’image passe brutalement du rose et blanc des fleurs de sakura à la déflagration chromatique du noir et blanc. L’effeuillement des couleurs correspond au délitement sentimental de Zhen, qui en l’espace de quelque seconde dérive d’un moment suspendu paisible à sa rupture nette et violente. Le noir et blanc persiste uniquement le temps de la détonation pour ensuite laisser place à la  réinjection des couleurs lors d’un plan axé sur le visage horrifié de Zheng.

John Woo clôt ce souvenir traumatique en changeant de point de vue. Il filme, en plongée totale avec la cime d’un cerisier en amorce, la pose tragique de Zhen qui tient le visage ensanglanté de son époux dont le sang se déverse sur sa robe de mariée. À l’image de l’écoulement du liquide pourpre sur le tissu blanc accompagné par l’envolée des feuilles roses de cerisiers, Woo synthétise et amplifie la puissance poétique d’un souvenir pourtant tragique. Manhunt en devient un territoire riche en expérimentations visuelles mais aussi en terme de registre, passant du lyrisme à la mélancolie en une fraction de seconde. Notre sensibilité navigue alors sans repères comme le regard égaré d‘un cinéaste à la croisée des souvenirs et des fantasmes, des balles et des colombes.