Funérailles des roses

Un film de Toshio Matsumoto

Etre un masque au monde : cinéma et travestissement (1)


La lente pulsation de la projection révélait-elle quelque chose à une personne pour la dissimuler à une autre ?

Don DeLillo, Point Omega


En 1969 sort au Japon le long-métrage Funeral Parade of Roses ( Bara no Sōretsu) de Toshio Matsumoto. Le film adopte une forme expérimentale, entre la fiction et le documentaire – Matsumoto fait intervenir des acteurs jouant leur propre rôle, et réutilise certaines images de son précédent film, For my Crushed Right Eye, court-métrage de 1968 sur les mouvements étudiants et le travestissement. Celui-ci nécessite trois projecteurs formant autant “d’écrans” qui se chevauchent et dont la forme narrative et discursive s’apparente à du collage, sans qu’un récit clair se distingue : différents plans sont assemblés, dévoilant tour à tour des soirées dansantes, des scènes de répression policière, des détails de tableaux, des coupures de journaux, des planches scientifiques, des brochures de publicité, des images de journal télévisé, et quelques plans lors desquels on peut voir des hommes se travestir.  

À l’inverse du court-métrage, qui ne choisit pas le récit traditionnel, Funeral Parade of Roses est d’abord une réécriture du mythe d’Œdipe, mais aussi un film sur ce qui se joue au Japon, sur son mai 68, et sur le milieu de l’underground tokyoïte.

En 1968, à Tokyo, Eddie est un jeune homme homosexuel et orphelin, qui a assassiné sa mère et a été abandonné par son père. Il travaille au Bar Genet où il se travestit, et s’y dispute avec Leda la place de favori de Gonda, le patron. Ce dernier finit par comprendre qu’il est le père d’Eddie et se suicide, alors qu’Eddie, terrifié par la révélation, se crève les yeux.

Matsumoto, se revendiquant d’une posture marginale et post-moderniste, étire son film dans un rapport esthétique entre la représentation d’une crise historique et une réécriture underground du mythe d’Œdipe. Le Japon aussi a connu son mai 68 : après que soit révélé un détournement de fonds majeur par la présidence d’une des universités tokyoïtes, le Zengakuren (Fédération des associations étudiantes autogérées, créée en 1948) occupe les facultés et répond violemment à la répression policière, jusqu’à la « prise de la forteresse Yasuda ». Au même moment, Toshio Matsumoto, proche des milieux étudiants et underground de Tokyo, réalise des « happenings » qui influenceront durablement la pratique vidéo – c’est ainsi que dans Funeral Parade of Roses, on voit le fruit d’une de ces performances :  en filmant les affrontements entre étudiants et policiers et en trafiquant la projection à l’aide d’un électroaimant, Matsumoto produit un effet d’extrême distorsion à l’image.

Son souci de documenter une époque et un milieu apparaît très tôt dans le film : il ne se contente pas d’inscrire son intrigue dans un décor historiquement juste, il cherche à produire et diffuser des documents d’époque, en menant ce qui ressemble presque à une investigation d’un milieu, celui des travestis de Shinjuku en 1968.

On découvre ainsi le personnage d’Eddie, jeune tokyoïte travesti et homosexuel – “Eddie” est un nom d’emprunt, nom américain de surcroît, qui sonne comme un stigmate de l’occupation américaine du Japon. Il s’habille à l’occidentale, alors que la tenancière du Bar Genet, Leda, est toujours vêtue de vêtements traditionnels japonais. Dans leur conflit se rejoue la tension entre le Japon ancien et moderne, entre l’occupant et l’occupé. Cet affrontement tragique de générations et de cultures est une des ruptures que Matsumoto met en scène dans son film. Parallèlement à la fiction pure, le film prend parfois une forme quasi-documentaire : le récit est parsemé d’interviews et de micro-trottoirs de travestis, qui livrent à la caméra leur expérience du travestissement, leurs désirs et leurs inquiétudes. Matsumoto pousse l’exercice si loin qu’après la scène fatale du meurtre de la mère, il interroge un jeune travesti pour lui demander son avis sur le film que nous regardons et sur la représentation qui y est faite de leur communauté.

Si Funeral Parade of Roses paraît être un document d’une telle valeur, c’est aussi pour le collage, procédé cher à la Nouvelle Vague. Le film est truffé de citations en tout genre : propres courts-métrages de Matsumoto, vidéos de manifestations, affiches des Beatles ou de Pasolini, citation de Baudelaire en introduction, oeuvres de Tatsuo Ikeda, et même citation du nom de Jonas Mekas. L’une des scènes va même jusqu’à capter une performance du Zero Dimension Group, un collectif « d’artistes anti-art » et dont il se pourrait bien qu’elle constitue la seule captation filmée d’une de leur performances : on les voit déambulant dans les rues, transportant des urnes funéraires sous l’oeil intrigué des passants – et de Eddie, qui se trouve là, dernier éclat de la fiction dans une scène parfaitement documentaire. La tension entre fiction et documentaire est au plus haut, et la scène revêt ainsi un caractère extraordinaire, en même temps qu’elle produit un précieux document sur ce collectif.

Enfin, le bar de Shinjuku est appelé le « Genet », en référence à Jean Genet, dont l’esthétique repose en grande partie sur un système de renversement des valeurs et des symboles matérialisé par le travestissement et les contestations étudiantes.

Sa conception transgressive de l’art pousse également Matsumoto à tourner hors studio, allant jusqu’à filmer certaines scènes de rue sans autorisation, pour se tenir au plus près du réel.

Matsumoto n’hésite pas non plus à se citer lui-même en réutilisant des images de For My Crushed Right-Eye. Le titre du film sonne déjà comme une annonce programmatique de son intention de questionner le regard : c’est un film fait « pour un seul oeil », endommagé qui plus est, et pour l’oeil droit – et, en anglais, pour l’oeil juste, selon la façon dont on veut lire « right ».

Le court-métrage fut parfois projeté en avant-séance de Funeral Parade of Roses, ce qui acte la filiation entre les deux. Dans son long-métrage, le parasitisme par la citation est doublé d’une narration non-linéaire : les scènes sont hachées, parfois entrecoupées d’images quasi-subliminales, qui se répètent en variations. Enfin, Matsumoto use d’effets de distanciation qui troublent toujours plus la limpidité fictionnelle : une scène d’amour entre Eddie et le militaire afro-américain se révèle n’être que le tournage d’un film pornographique – qui est en réalité le plateau de Funeral Parade of Roses. On assiste alors à un télescopage de la fiction et de la réalité, qui maintient le récit dans une perspective transgressive héritée de Bertolt Brecht, lui-même entretenant un lien étroit avec la tragédie grecque ; l’assistance regarde se jouer un récit qu’elle connaît déjà d’avance : le drame n’a qu’à se dérouler sous les yeux du public.

Dès l’instant d’après, on passe à l’interview improvisée de l’acteur qui joue Leda, repoussant encore un peu la fiction : il commente la démarche de Matsumoto et l’intention du film dans lequel il joue. Matsumoto s’amuse des images médiatiques, en troublant un supposé reportage ou en clôturant le film par l’apparition grotesque d’une vedette de télévision qui s’émeut des larmes et des rires que provoquent le film – juste après quoi, il est brusquement coupé par un ultime plan sur Eddie, les yeux crevés et sanglant, qui déambule dans une foule hagarde. Cette dernière scène met en tension deux écrans, celui du cinéma et celui de la télévision, tension de la société contemporaine, tournée vers les vedettes télévisées, les grilles de programmes et les médias de masse – auxquelles Matsumoto oppose l’underground, la rupture narrative, et la contre-culture queer. Le film trouble ainsi la perception du temps du spectateur, et plonge le personnage d’Eddie dans une spirale vertigineuse. Le film achève de condamner un personnage qui apparaît tout à fait soumis à la forme même du récit, tout en revitalisant le mythe originel d’Œdipe par le brouillage des pistes et des rôles.

Funeral Parade of Roses ne se contente pas de jeter des ponts entre le documentaire et la fiction, entre l’underground et le mainstream, entre le Japon ancien et moderne : la grande transgression de ces deux films est celle des genres sexués ; Matsumoto filme ainsi à plusieurs reprises des travestis en pleine « transformation ».

Lorsqu’Eddie entre dans une galerie d’art, il entend une voix qui récite un texte : « tout le monde porte sans arrêt des masques, de sa naissance à sa mort ». C’est ainsi qu’Eddie choisit de porter le masque d’une femme ; quitte à être autre, autant choisir ce que l’on n’est pas – et quitte, aussi, à provoquer la tragédie, puis la retourner : en se travestissant, Eddie devient queen, donc Œdipe-Roi devient Œdipe-Reine (notons la ressemblance phonétique, qui devient marque de la fatalité, entre « Œdipe » et « Eddie »). De la même façon, le personnage de Guevara, à la tête du groupe de jeunes artistes que fréquente Eddie, porte une fausse barbe pour ressembler à son idole révolutionnaire. Le travestissement est ainsi traité sur une tonalité grotesque, comme une déformation du corps,  alternativement tragique ou comique. Bachelard écrit ainsi [1]Gaston Bachelard, La Poétique de l’Espace, Paris, PUF, 1957, p.108 : « Il suffit d’abréger une évolution pour engendrer le grotesque. En fait, l’être qui sort de sa coquille nous suggère les rêveries de l’être mixte. Ce n’est pas seulement l’être ‘moitié chaire moitié poisson’. C’est l’être moitié mort, moitié vivant ». Ici, la coquille est métaphorique : elle est l’ancien corps qui expulse le nouveau, mais qui est tout autant, voir d’autant plus voué à la laideur grotesque et à la mort.

Un plan est révélateur de cette dialectique entre le sexe grotesque et le beau. Alors que sur le tableau de gauche, on voit un homme se travestir en femme, le tableau de droite fait se succéder deux images : le détail d’un tableau érotique représentant vraisemblablement les jambes de deux personnes enlacées – faisant référence à l’image de gauche – et un plan sur un fœtus horriblement déformé, à peine reconnaissable. Se met alors en place un dialogue pictural : l’image de droite répond à celle de gauche, puis celle qui lui succède répond à celle qu’elle remplace. Ces dialogues entre images et entre genres se retrouvent sous une autre forme lors de la scène de danse : les deux personnages sont filmés en contre-plongée ; la femme est à gauche, l’homme à droite – chaque genre est « rangé dans sa case », fixé sur sa pellicule propre, assigné à son projecteur unique – et pourtant, difficilement identifiable. Troisième exemple de cette dialectique des sexes et de leur transgression par la forme spécifique du film : à gauche, le détail d’une photo montrant le sein nu d’une femme, et à droite, un homme en train d’enfiler un soutien-gorge. Le tableau de gauche change alors, et laisse place à une planche médicale représentant une coupe de sexe masculin, alors que sur le tableau de droite, le même plan se poursuit. À l’instant d’après, les deux plans sont coupés, et leur succèdent à gauche un plan d’homme en soutien-gorge et à droite la photo d’une femme sur laquelle on a dessiné une moustache. Matsumoto met ainsi en scène les corps asexués et difformes des fœtus humains et les glissements d’un genre à l’autre, du féminin au masculin et inversement.  

Enfin, c’est la façon de cadrer, de démultiplier et de morceler le corps de l’acteur qui fait d’Eddie une figure troublante. La juxtaposition de plans de différentes valeurs et la non-simultanéité de l’action crée un décalage déroutant, achevant le portrait d’un personnage difforme, mixte et grotesque – et à la fragmentation du corps correspond nécessairement une fragmentation psychique.

Le travestissement s’incarne physiquement dans une forme de théâtralité multiple. D’abord, il permet aux jeunes japonais de 1960 de vivre leur homosexualité dans l’espace public, en se faisant passer pour des jeunes femmes aux yeux des citoyens. Il est ici question de jouer un rôle, d’adopter une persona, moins par amour du travestissement que par nécessité sociale. Pendant longtemps, les rôles de femmes dans le cinéma japonais étaient tenus par des hommes grimés – et que les masques antiques de comédiens, appelés “persona”, avaient non seulement une fonction visuelle, mais aussi sonore : celle de “porter la voix”. Mais rien ne dit que sous le masque, il y ait autre chose : chez Eddie, le masque et le visage se confondent – encore une frontière qui s’efface. On peut lire, dans Evasion au Japon [2]Mathieu Capel, Evasion du Japon, Cinéma japonais des années 60, Paris, France, Ed. Les Prairies ordinaires, 2015, p. 207, de Mathieu Capel, que « son personnage lui est sa personnalité, son personnage est sa personne. (…) leur masque ainsi intégré, mieux : métabolisé ». Cette métabolisation du masque n’est pas tout à fait admise par Matsumoto, qui semble pencher parfois pour un simple « artifice de féminité », notamment en appuyant longuement une scène où Eddie se maquille et s’apprête. Pourtant, Eddie nous est présentée comme femme, et ce n’est qu’après un quart d’heure de film que le doute est levé, par un arrêt sur image dramatique cadrant la poitrine d’Eddie, et nous révélant qu’il est “anatomiquement” un homme.

Il est vrai qu’il n’y a pas d’oracle pour Eddie – et ainsi, de justice non plus, même tragique. Et si Œdipe se crevait les yeux pour ne plus voir ses crimes, qu’en est-il de Eddie ? Sur un plan dramaturgique, puisqu’il ne connaissait pas l’oracle, sa destinée est injuste. Le spectateur, lui, ne l’ignore pas : dans un des premiers plans du film, Eddie apparaît avec celui qu’il ignore être son père derrière un corbillard, et de nombreuses images prémonitoires parsèment le film.

Et c’est là le revirement ultime qu’opère Funeral Parade of Roses : Eddie se crève les yeux et affronte la foule – car c’est son regard qui l’a perdu, de n’avoir pas su reconnaître son père. Mais Eddie n’est en réalité pas le vrai coupable – s’il avait pu savoir, il aurait agi différemment. Mais face à Eddie, la foule reste impassible, inerte, les yeux dans le vague – ne regardant pas sa mort. Car c’est à ce moment là que la féminité d’Eddie perd tout son caractère de masque, puisque le regard ne se pose plus sur lui.

La critique est acerbe. En clôturant son film sur une image aussi sanglante et désespérante, en montrant l’aveuglement de la foule face au désespoir d’Eddie, Matsumoto érige un monuments aux invisibles et aux marginaux.  Matsumoto s’exprime ainsi, au sujet de son film [3]UbuWeb Film & Video, « Toshio Matsumoto », http://www.ubu.com/film/matsumoto.html :

But in terms of form, I dismantled the sequential, chronological narrative structure and arranged past and present, reality and fantasy on temporal axes as in a cubist painting, adopting a fragmented, collage-like form that quoted from literature, theater, painting, and music old and new from both East and West.

While I was not clearly conscious of it at the time, this effort connects with the concept of the postmodern that appeared later (…).

Those were the days of furious political struggles (…) so I was criticized considerably for making this kind of film. I was denounced, but in my mind, I did not want to aim for a message about the 1970 Security Treaty, but rather throw forth my premonitions about much larger movements in the earth’s crust, in the values and modes of perception of the world that would undermine modernity itself.

Matsumoto évoque ainsi son but de projeter ses « prémonitions de bien plus larges mouvements au niveau de la croûte terrestre” : l’image cartographique passe alors métaphoriquement à un plan souterrain et minéral. Matsumoto cite des oeuvres provenant de l’Est et de l’Ouest. Il faut ici évoquer le concept esthétique de « l’image du monde flottant », représentation de l’impermanence du monde, que l’on appelle ukiyo-e. Puisque les trois projecteurs diffusant simultanément le film sont systématiquement lancés à des vitesses différentes – chaque projection du film est de ce fait unique. Ce procédé traduit essentiellement cette “impermanence du monde” qui touche jusqu’à l’oeuvre cinématographique, pourtant reproductible donc traditionnellement identique d’une projection à l’autre.

L’une des images récurrentes du film est la photo de famille d’Eddie, où une brûlure de cigarette dissimule le visage de son père – l’idée semblerait avoir été reprise dans Inland Empire, de David Lynch, qui raconte la thérapie d’une jeune prostituée souffrant de dissonance cognitive à la suite d’un viol. La brûlure de cigarette agit ici comme un masque métabolisé – non pas un voile à lever mais un trou ou une rature sur le réel. Cet effet formel se retrouve également sous d’autres formes dans For the damaged Right-Eye, qui transfigure la ville à la manière dont les personnages sont travestis : les lumières des néons de Tokyo, signes immatériels de la révolution industrielle et emblèmes du capitalisme, deviennent sous l’effet d’un travail de zoom de simples stries, comme des rayures qui barrent l’écran. De même que l’accumulation de citations picturales et textuelles jusqu’à saturation, le collage de références musicales fait se côtoyer Paint It Black des Rolling Stones, une version lue à l’envers d’I Am the Walrus des Beatles et des airs traditionnels de koto, le tout faisant un usage réflexif de la stéréo et jouant d’effets brusques de panning. On peut y voir un effet de « maquillage » de la réalité, en même temps qu’une tentative d’unification des récits historiques contradictoires : le Japon ancien et moderne, l’occupation américaine et la révolte étudiante, etc. Matsumoto semble pointer du doigt que c’est le réel qui revêt le masque du chaos, et qu’il faut en écrire le récit.

En juxtaposant les plans individuels et collectifs, les scènes de révolte jubilatoire avec celles de la foule domptée du métro, Matsumoto confronte les récits historiques et sociaux pour tirer une nouvelle histoire, débarrassée des anciennes structures politiques. Le travestissement n’est alors plus qu’un “contrôle de l’apparence” mais une prise de pouvoir par l’art – comme en témoigne la scène de maquillage, où l’homme semble moins s’apprêter que se peindre le corps (cf. annexe 14, image de droite – à gauche, une scène de répression policière). Par moment, des flèches apparaissent à l’écran, comme pour guider notre regard – pourtant, c’est toujours le scintillement de l’écran et le mouvement des images qui nous interpelle le plus, comme si le film mettait en tension le sensoriel et l’intellect. Il reprend des images d’événements internationaux, comme la révolte de Mai 68 ou des Jeux Olympiques, et les mêle à des coupures de journaux et des photos de sexes, là encore en télescopant les plans historiques, locaux et intimes, sans affirmer la suprématie des uns sur les autres mais en se laissant toujours guider par les formes. De fait, la forme de For The Damaged Right Eye fonctionne précisément à la manière de masques superposés, sans que l’on puisse déterminer lequel serait le plus proche de la réalité : est-ce l’écran du milieu, qui « masque » littéralement les deux autres ? Pourtant, il les masque autant qu’il les unifie. En mettant en tension trois écrans – donc autant de récits – Matsumoto cherche à rendre la multiplicité du réel en réinventant un dispositif de cinéma. Si For my Crushed Right-Eye en est la forme la plus brute, Funeral Parade of Roses en serait le pendant plus raffiné.

Les deux films de Toshio Matsumoto sont des exemples frappants d’une inventivité formelle mise au service d’un récit contemporain : la pratique artistique du vidéaste se révèle dans deux oeuvres tout à fait différentes mais qui se rejoignent à plusieurs niveaux. Dans le cas de For the Damaged Right-Eye, chaque séance étant unique, en rapport aux vitesses variables des différents projecteurs, le geste s’apparente presque à une performance, l’oeuvre définitive n’existant pas à proprement parler, puisque le temps de la projection en fait partie – il s’agit de faire oeuvre par la projection, de ritualiser le visionnage. Avec Funeral Parade of Roses, on assiste à une réécriture du mythe d’Œdipe, à la revitalisation d’un récit millénaire, la réactualisation de son histoire, en même temps qu’il nous fournit un document précieux sur le contexte de crise  du milieu des travestis pendant le mai 68 japonais.

Le regard est troublé, et les représentations grotesques des corps vont en ce sens – la rééducation à la vision se voit métaphorisée par l’éclosion d’un corps nouveau, retravaillé par l’artiste. En se formant de nouveaux masques, c’est un nouveau regard qui se pose sur un monde recomposé et unifié par le cinéma. Les gestes artistiques de Matsumoto donnent  lieu à des pratiques revitalisées, libérées de leur structure première – en cela, il s’agit bien d’une expérimentation, qui touche presque à une transmutation, tant des corps que des images.

Notes   [ + ]

1. Gaston Bachelard, La Poétique de l’Espace, Paris, PUF, 1957, p.108
2. Mathieu Capel, Evasion du Japon, Cinéma japonais des années 60, Paris, France, Ed. Les Prairies ordinaires, 2015, p. 207
3. UbuWeb Film & Video, « Toshio Matsumoto », http://www.ubu.com/film/matsumoto.html