Flâner dans la ville post-modern​e – Réflexions sur Boy meets Girl de Leos Carax III

Troisième Partie : Un sujet en fuite

Le Flâneur solitaire

La flânerie est une activité solitaire, à la fois individuelle et individualiste. En effet si le flâneur observe le monde, il ne rentre pas nécessairement en interaction avec celui-ci. À la curiosité du peintre de la vie moderne semble s’être substituée l’attitude blasée, forme de distanciation analysée par Georg Simmel (24) chez l’habitant des grandes villes soumis à un trop grand nombre de chocs perceptifs. En effet, Alex ne s’éblouit pas du paysage qui l’entoure. Certaines flâneries du film semblent abandonner le paysage pour devenir une exploration existentialiste. Si le flâneur du début du siècle avait recours à une prothèse pour accroître sa perception, Alex en utilise une autre (en l’occurrence un casque audio) pour ne plus entendre et ainsi s’enfermer dans un cheminement individuel. Il traverse un Paris étrangement dépeuplé. Walter Benjamin remarque à propos du flâneur que son « genre de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des habitants futurs de nos métropoles. Le flâneur cherche un refuge dans la foule.». Désormais la foule ne dissimule plus, la solitude se vit au grand jour, dans la recherche de l’autre qui ne vient pas. Car flâner, c’est aussi attendre de croiser une passante, comme chez Baudelaire, qui soulignait toutefois ce rapport ambivalent à l’amour qui a tout du narcissisme : « C’est une espèce de culte de soi-même, qui peut survivre à la recherche du bonheur à trouver dans autrui, dans la femme, par exemple » (25). Le flâneur solitaire, ici Alex, cherche dans une certaine mesure à se réaliser dans cet autre qu’est la femme. Mais la rencontre entre ces deux solitudes ne se produit pas, trop aveuglés qu’elles sont par elles-mêmes. Jusque dans la dernière séquence, lorsque Mireille entend la sonnerie de l’interphone, elle s’imagine que c’est Michel, qui en est l’origine. Le plan s’attarde longuement sur son visage appuyé contre une vitre lui envoyant son propre reflet. Elle ne conçoit pas que c’est Alex qui s’apprête à monter dans l’appartement. Les individus, aveuglés par leur propre souffrance sont incapables d’interagir avec l’autre qui leur fait face.

Atteindre l’autre, cet éternel injoignable

Tandis que la rue, les cafés et attractions foraines étaient les lieux de nouvelles formes de sociabilité, l’espace social semble s’être peu à peu « reprivatisé », selon l’expression de Susan Buck-Morss (26). Vers le milieu du film, Alex se rend dans un bar où Michel s’arrête. La construction de l’espace vient ici couper court à toute possibilité de dialogue : les personnages sont assis derrière le bar, face à la caméra. Même les objets dits de « communication » comme le téléphone sont la source de cet impossible dialogue. Tout se passe comme si les individus ne parvenaient pas à s’entendre. Les transports jouent également un rôle dans cette impossibilité d’atteindre l’autre. On peut constater tout d’abord la généralisation du transport privé, l’automobile, dans laquelle se trouve la femme au début du film, que nous ne reverrons plus par la suite. En rajoutant du privé dans l’espace social, l’automobile vient creuser cet écart entre les individus. De la même façon, le métro, véritable train sans paysage, « capsule world » (27), constitue un espace de cohabitation au sein duquel les individus ne se rencontrent pas. Alex croise ainsi un jeune garçon soliloquant en langue étrangère (en l’occurrence arménienne) dont la traduction n’est donnée ni au personnage, ni au spectateur. Une fois de plus la rencontre n’a pas lieu. Jusqu’à la fin du film, Mireille exhibe son mal-être face à la grande baie vitrée de son appartement mais la transparence de la vitre ne dévoile plus rien puisque personne ne regarde à l’intérieur. La seule rencontre avec l’autre reste artificielle par l’utilisation de surimpressions entre la flânerie distraite d’Alex et l’enivrement de Mireille dans la danse. Les subjectivités demeurent en dehors de cela opaques. Rencontrer l’autre est un risque que seul Alex se décidera à prendre et qui lui sera fatal puisque atteindre Mireille finit par provoquer sa mort, comme une réaffirmation que l’autre reste éminemment inatteignable. Le spectateur vient s’insérer dans cette relation triangulaire en demeurant extérieur au désespoir des personnages qu’il ne parvient pas à atteindre. Les salles du cinéma, autrefois espaces de sociabilité lorsqu’elles étaient au cœur de la fête foraine, ne sont-elles pas aujourd’hui les lieux de vie des plus grands solitaires ?

Être le héros de son histoire

Finalement les villes deviennent des refuges pour le désespoir des individus. L’anonyme reste anonyme. L’ère du vide telle que l’envisage G. Lipovetsky est celle de la multiplication de discours que personne n’est là pour entendre. Les personnages maintiennent le cadre toujours « vacillant » (28), mais ce cadre vient les enfermer comme s’ils trouvaient pris dans leur propre piège. Ils semblent vouloir réaffirmer leur liberté en commettant un certain nombre d’infractions : voler des disques vinyles, frauder dans le métro. Mais au fond ne sont-ils pas eux-aussi subordonnée à une société qui n’en finit pas de piéger dans sa spirale tous les individus qui la composent ? Alex vit le jour et flâne la nuit, comme s’il n’avait pas besoin de dormir. Il s’expose à un « épuisement chronique », comme le souligne Hervé Aubron (29) au sujet des flâneurs nocturnes. Les personnages sont comme hantés par la perte de contrôle que leur impose la vie moderne et qui découle en dernière instance sur la mort. Le père d’Alex l’enjoint de le tuer d’« une balle dans la tête » si la vieillesse le transformait en légume. Pour combler l’anonymat de leur existence, les individus ont avoir recours à des mises en scène d’eux-mêmes pour échapper à ce qui les dépassent. Mireille menace de s’ouvrir les veines devant un miroir sans fermer la porte de la salle de bain, puis devant une vitre, comme si elle attendait que le spectacle vienne attirer l’œil d’un badaud. Alex quant à lui s’improvise héros masqué dans la dernière séquence, tout comme Michel Leiris se voulait l’égal des ivrognes de Dostoïevski. Le flâneur cherche en un sens à réinventer sa propre vie par la force de son point de vue. La fin du film reste ambiguë puisqu’elle nous donne à voir deux points de vue différents sur ce qui se passe liés entre eux par un mouvement de caméra, comme si la première fois n’avait été qu’une répétition. Les deux fois, la compréhension reste incomplète puisqu’il nous manque un élément : l’image pour la première, le son pour la deuxième. Le film se conclut sur le sang qui tâche la blouse de Mireille, qui devient d’un même coup encre, celle dont la plume a besoin pour réécrire l’existence, avant de se dissoudre dans le noir.

La flânerie comme mode perceptif tel qu’elle est apparue au XIXe siècle semble donc persister dans la ville postmoderne habitée par le personnage principal de Boy meets Girl. Le flâneur baudelairien a quant à lui évolué vers un individu de plus en plus dispersé. La solitude semble désormais dominer chez cet habitant des grandes villes en proie à la dépression, cette maladie du XXe siècle. On assiste en un sens à un éclatement de la perception qui entraîne une perte de repères chez l’individu. Le cinéma post-moderne, plus que jamais auto-réflexif sur ses propres limites, nous apparaît ici comme en bout de course, puisant dans ses dernières ressources pour se réinventer. « À l’impossible, on est tenu » affirmait Leos Carax dans l’une des plus longues interviews de sa carrière (30), impossible que son personnage-avatar, Alex, ne parvient pourtant pas à atteindre, si ce n’est dans la mort. Dans les deux autres films qui constituent chez Leos Carax le « cycle d’Alex », Mauvais Sang et Les Amants du Pont-Neuf, il explorera à nouveau d’autres facettes du flâneur, jusqu’à aborder son extrême marginalité dans le magnifique couple de sans-abris interprété par Juliette Binoche et Denis Lavant, spectateurs invisibles et témoins privilégiés de nos vies contemporaines.


  • (24) Georg Simmel, Métropoles et mentalités, 1903
  • (25) Charles Baudelaire, op. cit.
  • (26) Susan Buck-Morss, op. cit.
  • (27) Ibid.
  • (28) Voir l’article de Joël Magny consacré à Leos Carax dans l’Encyclopédie Universalis.
  • (29) Hervé Aubron, « Flâner à la mort », Propos sur la flânerie, Paris, L’Harmattan, 2009, p146.
  • (30) Jean-Marc Lalanne, « Mr X – Le cinéma de Leos Carax »: portrait d’un cinéaste invisible », Les Inrockuptibles [en ligne], 03/09/2014.