Grâce à Dieu

Un film de François Ozon

Ouvrir la voix

Le nouveau film de François Ozon, Grâce à Dieu retrace le parcours d’une trinité de personnages dont le point commun est d’avoir été victimes des agissements d’un prêtre pédophile, le père Bernard Preynat, soupçonné d’avoir abusé de plus de soixante-dix enfants entre les années 1970 et 1990. En plaçant la parole au centre de sa mise en scène, le cinéaste rompt avec ses sentiers habituels pour signer un grand film contre le silence et la complicité des institutions incarnées à l’écran comme dans la vie par le cardinal Philippe Barbarin. Le récit se divise en trois parties distinctes et extrêmement découpées, délimitées tant par le protagoniste auquel elles s’intéressent que par leur atmosphère. Il reste toutefois d’une cohérence indéniable grâce aux nombreux liens qui sont tissés entre ces quêtes individuelles. Le premier personnage, Alexandre (Melvil Poupaud), découvre un jour par hasard que le prêtre qui a abusé de lui lorsqu’il était scout, continue d’exercer son ministère au contact de jeunes enfants. Fervent religieux, il  se lance dans une véritable lutte pour obtenir la destitution de son bourreau. François (Denis Ménochet), et Gilles (Eric Caravaca), également victimes des agissements du prêtre, décident de créer une association pour recueillir la parole d’anciens scouts également abusés. Ils sont très vite rejoints par Emmanuel (Swann Arlaud), psychologiquement bouleversé par une enfance difficile et la blessure infligée par les abus sexuels qu’il a aussi subis. Animés par une colère légitime face au silence des autorités catholiques, ou de leurs proches, ces trois destins font figure de chemins de croix pour réclamer un droit à la parole.

Des vertus de la fiction

Le cinéaste raconte avoir d’abord pressenti la forme documentaire pour recueillir le témoignage si violemment rejeté de deux des co-fondateurs de l’association La Parole libérée, Alexandre Dussot-Hezez et François Devaux, ainsi que de Pierre-Emmanuel Germain-Thill, tous trois victimes du Père Preynat. En faisant le choix de la fiction, François Ozon semble en premier lieu préférer le récit linéaire et délaisser l’authenticité fragmentée du témoignage, mais il n’en est rien. Le film suit méticuleusement le parcours de chaque personnage dans leur démarche pour la reconnaissance des violences subies et la sanction de leur bourreau par la justice des hommes comme celle de l’Église. Le dispositif scénaristique est élaboré par le cinéaste à partir des témoignages des trois hommes, mais aussi de leur relecture de scènes déjà écrites. Cela rappelle certains travaux de documentaristes aux côtés des témoins, notamment celui de Frédéric Rossif dans Le Temps du ghetto. Mettant en scène certains des instants les plus violents de ce cheminement semé d’embûches contre l’institution, le film leur restitue toute leur dimension dramatique. C’est notamment le cas pour la scène quasi-insoutenable dans laquelle Alexandre est forcé de prier en tenant la main de son bourreau, le Père Preynat, et de Régine Maire, psychologue de l’Église chargée par le cardinal Barbarin d’accompagner la victime dans son chemin de vérité. On est presque de l’ordre d’un « mentir-vrai » dans cette séquence où se rejoue une trinité destructrice au sein de laquelle Alexandre, situé physiquement et symboliquement à la place du Fils, fait figure d’un Christ abandonné. D’une rare violence mais aussi d’une exceptionnelle beauté, notamment grâce au travail de la lumière, cette séquence cristallise la force émotionnelle que dégage le film qui ne s’égare jamais dans un apitoiement sur le sort des victimes pour mieux se focaliser sur la nécessité d’obtenir justice.

Parole contre parole

Grâce à Dieu est indéniablement un film sur la parole, celle des victimes qui se libère, mais aussi celle des coupables et des complices comme le suggère son titre en reprenant non sans polémique, une formulation ambiguë du cardinal Barbarin: « Grâce à Dieu la majorité des faits sont prescrits ». Cette parole ignorée et condamnée au silence des victimes, est aussi celle qui dénonce la rigidité d’une institution qui tire sa puissance des actes de parole(1). Ce paradoxe destructeur entre la sacralisation de la voix des supposés représentants de Dieu sur terre et leurs agissements monstrueux est au cœur de la charge contre l’hypocrisie du dogme catholique. Selon les dires des plus patients observateurs, François Ozon et son équipe se sont trompés dans les attributs et costumes des personnages religieux. Au-delà des raisons pratiques et techniques de ces méprises, cela souligne l’absurdité d’une institution engourdie par une doctrine figée, qui se montre aujourd’hui incapable d’accomplir sa révolution. Dans la première partie, sans doute la plus lourde de sa mise en scène, les échanges épistolaires entre Alexandre, Régine Maire et le Cardinal Barbarin, sont lus en voix-off. Cela donne l’impression d’un flot continu et assourdissant de paroles qui se conclut par la remise entre les mains de la justice du témoignage d’Alexandre auparavant inaudible dans la sphère familiale comme religieuse. Chaque mot prononcé par les protagonistes, a été écrit ou rapporté, ce qui justifie pour le cinéaste que les noms des principaux incriminés n’aient pas été changés. Le rétrécissement des possibilités de paroles de ces personnages, notamment de Régine Maire, conduit à une forme de désincarnation, comme s’ils n’étaient que les exécutants d’un dessein consciemment élaboré. C’est aussi une façon de leur refuser le droit à la parole, et à toute possibilité de justification. Du côté des victimes, le cinéaste n’hésite pas à livrer le témoignage dans sa brutalité, se refusant à toute censure jusqu’à la suggestion des scènes d’agression dans des flash-backs dérangeants. Ces séquences, baignées dans la lumière innocente de l’été, ne sont que des affleurements de l’ignominie. Ainsi la caméra ne rentre pas dans la tente d’Alexandre après l’effraction du prêtre, préférant la distance du plan large et l’étirement du temps qui provoque un effet d’attente insoutenable jusqu’à la fuite du jeune garçon. La scène consacrée à l’agression d’Emmanuel dans le labo photo est probablement celle qui s’approche au plus près de la barbarie en mettant en scène presque mécaniquement la ritualisation des gestes de l’agresseur avant de se couper brutalement devant le moment fatidique. Si ces incursions du souvenir ont pour principale vertu de rappeler les souffrances de l’enfant, elles dressent aussi un portrait hautement plus menaçant du prédateur que le vieillard auquel se confrontent les victimes adultes.

Une nouvelle trinité

Fallait-il néanmoins imposer au spectateur ces images, qui restent tristement en-deçà des récits des victimes tels qu’on peut les lire sur le site de l’association La Parole libérée ? La question se pose d’autant plus que les séquences les plus éloquentes sont celles qui restent au plus près de la blessure des personnages. Cela tient notamment à l’utilisation de deux caméras dans la grande majorité des séquences de dialogue, qui isole autant que magnifie la grandeur de ces trois individus dans leurs parcours individuels. La troisième partie, consacrée au personnage d’Emmanuel, est ainsi menée comme un drame social en se focalisant sur la déchirure de l’individu. Grâce à l’utilisation de très gros plans sur les visages, la mise en scène enferme le protagoniste comme le spectateur, que ce soient dans les lieux intérieurs comme extérieurs. Dans l’une des dernières séquences du film, Emmanuel fait face au Père Preynat dans une ultime confrontation exigée par la police. Face à l’aveu décomplexé de son agresseur, le personnage fond en pleurs, tandis que les spectateurs de la scène, policier et avocats, demeurent figés de sidération. Les larmes deviennent le sujet de ce très gros plan effectué sur le visage de l’acteur, comme si elles portaient en elles la souffrance de toutes les victimes. C’est là le tour de force du film que de proposer une nouvelle trinité qui ne repose plus sur le mystère de la consubstantialité, mais sur une blessure commune. La Parole libérée devient une parole révélée et partagée, ce qui ne ferme pas les cicatrices, mais participe à un espoir d’apaisement.

L’intelligence du propos repose donc indéniablement sur la sobriété de cette parole qui n’usurpe pas le rôle qu’elle doit jouer devant les tribunaux, mais revendique sa nécessité à exister dans la sphère familiale autant que publique. En faisant la lumière sur la part la plus sombre de l’Église, Grâce à Dieu s’empare avec fermeté du rôle que le cinéma peut et doit jouer dans le monde dans lequel il est produit. Il reste à savoir si ce genre de film, aussi lumineux et pertinent dans sa quête de justice qu’il soit, trouve encore un intérêt hors de toute actualité.


  • (1) On se réfère ici aux travaux sur le langage performatif de John L. Austin, voir John L. Austin, Quand dire, c’est faire, Paris : Editions du Seuil, 1991.