Anya Taylor-Joy : la sorcière sans foyer

Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (6)

En 2013, le rôle de la Belle au Bois Dormant dans Maléfique (Robert Stromberg, 2014) échappait à Anya Taylor-Joy au profit d’Elle Fanning, véritable bulldozer de sa génération [1]Charpilloz Pierre, « Deux ans et demi sur les plateaux – Entretien avec Anya Taylor-Joy », BANDE À PART, 2017, http://www.bande-a-part.fr/cinema/entretiens/anya-taylor-joy-split-magazine-de-cinema/ qui a, dans la plupart de ses rôles, fait l’expérience des questions relatives au temps sur son corps. La persona d’Anya Taylor-Joy reste quant à elle à construire. Tout distingue ces deux actrices dans leur parcours actoral qui ont pourtant une juvénilité commune leur permettant de jouer sur la contamination de la pureté primordiale de la jeune fille du cinéma hollywoodien. Mais celle qui incarne la muse d’Edgar Allan Poe dans Twixt (Francis Ford Coppola, 2012) établit la figure du vampire comme inhérente à toute étude de sa persona [2]Donc un corps qui ne vieillit pas et qui fait écran aux désirs comme énoncé dans Garcia Nicolas, « Elle Fanning, la jeune vampire – Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (1) », in Hétérotopie, 2018, http://heterotopie.fr/2018/12/12/elle-fanning-la-jeune-vampire/ quand la jeune actrice de The Witch (Robert Eggers, 2015) et Split (M. Night Shyamalan, 2017) codifie une idée de la sorcière au sein de son unité actorale.

Dans une séquence de The Witch, la jeune Thomasin (Anya Taylor-Joy) joue avec son plus jeune frère, un nourrisson. Le montage alterne le point de vue subjectif du petit et celui de sa soeur filmée de face qui l’amuse en se prenant le visage dans les mains puis en le dévoilant pour le faire rire. Après plusieurs répétition de cette action le « véritable pouvoir de la sorcière » agit alors, celui du « double fond dans l’image » [3]Nous parlions déjà de cette aptitude qu’a la sorcière de rompre les logiques spatiales et temporelles de la continuité du montage en créant, en l’espace d’un cut, une possibilité alternative, apanage des puissances magiques. Dans Garcia Nicolas, « Les Nouvelles Aventures de Sabrina : le bad boy et le petit copain – Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (2) » in Hétérotopie, 2018, http://heterotopie.fr/2018/12/23/les-nouvelles-aventures-de-sabrina-le-bad-boy-et-le-petit-copain/ . L’enfant disparaît et laisse le regard de Thomasin orphelin. Cette séquence exhume et ancre la singularité ornementale d’Anya Taylor-Joy : son visage est capté de face et si ses yeux ne fixent pas directement l’objectif, ils jouent avec les limites du regard caméra. Centré dans le cadre, ce visage se compose en une multitude de nuances, notamment lors du basculement que provoque la disparition de son frère où elle passe de la joie à la peur en une variation précise et rapide de son expression. Le visage ornemental de l’actrice, par sa frontalité, violente le hors-champ d’une trop grande emprise sur l’espace de l’écran, rompant presque immédiatement le continuum réaliste. Il est ainsi détenteur de l’ordre cosmique en cela qu’il est la seule surface cohérente dans son mouvement et fait sens par rapport à la disparition du nourrisson. D’ailleurs, dans les films étudiés (The Witch, Split et Glass essentiellement), le filmage de face est toujours érigé en programme et reprend à la lettre les modalités qui viennent d’être évoquées. Cet évènement — le visage de face en opposition à un hors-champ antagoniste — appréhende toute les possibilités de ce principe formel et dévoile ainsi non pas le vrai visage d’Anya Taylor-Joy mais bien son pouvoir émancipateur.

L’émancipation semble toujours apparaître comme un horizon pour l’actrice. Dans The Witch, le filmage du visage de face prend finalement toute son importance lors du mouvement de libération de Thomasin qui se réalise en deux temps. La première bascule se situe juste avant qu’elle ne signe le livre du diable : le hors-champ, par l’intermédiaire d’une voix, se révèle ainsi en une présence connivente (le diable la rassure et la séduit) s’imposant dès lors comme la seule possibilité à laquelle se raccrocher. Thomasin intègre donc un nouvel ordre, celui du diable et une nouvelle harmonie, celle des forces animistes, telle la forêt, que son ancienne culture lui faisait craindre par ignorance. La deuxième bascule, l’envol, intervient lorsqu’elle rejoint un cercle de sorcières. Autour d’un grand feu, une dizaine de femmes danse et s’élève dans les airs devant la jeune fille qui commence hilare à léviter. Son visage échappe à la caméra qui reste quant à elle fixée au sol. L’oppression initiale, la création de l’interstice rêvé, le passage en un monde onirique et la propension de ce monde à consumer le personnage compose rythmiquement la fuite de jeunes filles [4]Ces modalités sont explicitées et illustrées dans Garcia Nicolas, « Elle Fanning, la jeune vampire – Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (1) », op cit. classique mais ici le retour au foyer n’est en aucun cas vecteur d’une harmonie finale.

Un même traitement ornemental qui faisait loi dans The Witch se rapproche du filmage habituel des acteurs de M. Night Shyamalan et bien que la plan de face soit une clé de son cinéma, rarement la fuite de jeune fille n’est établie de manière si passionnante dans son oeuvre. Pourtant, Le Village (2004) présentait une fuite classique, malade, respectant chaque étape de la rythmique mais érigeant le rouge dorothien [5]Le rouge dorothien est présenté dans Garcia Nicolas, « Elle Fanning, la jeune vampire – Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (1) », op cit. Ce motif est une sorte de fétichisme classique hollywoodien, né à l’apparition du Technicolor, pour la couleur rouge des chaussures de la sorcière du Magicien d’Oz, qui permettent à Dorothy de quitter Oz. Notre thèse est qu’en toute circonstance, le rouge fétichisé fait passage. en une entité totalement antagoniste au sein d’un simulacre qu’est le village. Cependant, Anya Taylor-Joy contamine la fuite de jeune fille shyamalanienne à sa manière, en y reprenant le modèle de The Witch qui oppose la jeune fille, par son visage, au reste du monde, et en reproduisant également le schéma imparfait du film de Robert Eggers concernant la fuite. Les deux films présentent une oppression initiale qui ne se contente pas de faire rupture avec le prosaïsme, ouvrant ainsi une faille. Ils rendent impossible le retour au foyer matriciel [6]Celui du Magicien d’Oz établi en canon. « There’s no place like home ». , l’espace-foyer étant dès lors condamné par un acte impardonnable [7]Terme emprunté à l’univers d’Harry Potter dans lequel les trois « sortilèges impardonnables » rendent palpable ces actes capables de changer la nature d’un lieu. Le sortilège de l’Imperium représente le viol et le sortilège de Doloris la torture. S’ajoute le sortilège de mort (Avada Kedavra). — le viol, la torture ou le meurtre — il devient un lieu qui, s’il appelle au retour, ne peut plus être considéré comme le foyer. Il s’agit alors, comme dans The Witch où le meurtre a décimé la famille de Thomasin, de s’intégrer dans un nouvel ordre des choses. Et pourquoi ne pas le créer de toute pièce ?

Ce n’est pas un hasard si Split présente dès la première séquence sa jeune fille (Casey) en société, donc dans une position très inconfortable pour elle puisque que l’on sait rapidement qu’elle n’est d’habitude jamais invitée par ses pairs. Contrairement à The Witch, la tension entre le monde prosaïque oppressif et la jeune fille est immédiate et Shyamalan ne s’attarde pas sur le premier rideau de cette oppression se définissant par la non-intégration sociale qui, pour le moment, n’est pas pollué par quelques actes ignobles. Au contraire, il dirige très vite le spectateur au moment de la plongée dans l’interstice rêvé établie de nouveau par une image au fond double : un rétroviseur vu deux fois à quelques secondes d’intervalle alerte Casey alors qu’elle doit être ramenée chez elle par le père d’une camarade. Très lentement, son visage finit par se tourner vers la caméra pour observer que la personne qui est montée à bord n’est pas celle qui est supposée la raccompagner. Le premier plan de face d’Anya Taylor-Joy est également l’entrée dans son cauchemar. Elle regarde cet homme une première fois (face caméra) puis se détourne pour essayer d’ouvrir la portière de la voiture. Comme elle n’y parvient pas, son visage se tourne de nouveau face à la caméra, vers l’homme (Kevin porté par James McAvoy) qui se jette sur elle. Telle Dorothy, Casey est endormie de force et s’apprête à effectuer son voyage qui, contre toute attente, va se révéler salvateur.

Les flashbacks exécutant alors leur travail destructeur, on apprend petit à petit que la jeune fille est violée par son oncle depuis qu’elle est toute jeune, et la perte de son père n’a fait qu’aggraver la situation. Le viol, l’une des abominations qui condamne l’espace-foyer, empêche comme dans The Witch le retour au foyer de la jeune fille. La fin de Split ne suit d’ailleurs qu’une partie des modalités de celle de The Witch : ses blessures dévoilée — elle a retiré progressivement des couches de vêtements — Casey est reconnue par « la bête » (la personnalité cachée de Kevin) comme son égal, c’est à dire une « brisée ». Elle va ainsi sortir indemne du premier cauchemar mais pas de la terrible problématique de son oncle qui vient la chercher à la toute fin du film. Pas d’ascension donc, mais un doute amer subsiste et referme Split qui n’aura finalement pas produit l’émancipation de Casey.

La tension est heureusement rapidement évacuée dans Glass, le troisième film de la série “comics” de Shyamalan, qui ne revient même pas sur les modalités de la fuite de jeune fille que l’on retrouve immédiatement re-scolarisée, heureuse et radieuse. Cependant l’ascension n’est pas encore amorcée et, dans cette optique, le film (par l’intermédiaire de Elijah Price, le grand orchestrateur interprété par Samuel Lee Jackson) utilise un leurre : la nouvelle tour de Philadelphie sur laquelle le combat final entre David Dunn (Bruce Willis) et Kevin doit se dérouler. Ce présumé final se trouve remplacé dans la diégèse par la mort des trois super-héros (Kevin, Elijah Price et David Dunn) et d’ailleurs, au crépuscule de la vie de Kevin, l’élévation de Casey débute véritablement. La séquence permet de narrer, par son emphase flamboyante, l’Ascension de la jeune fille qui sort enfin des enfers et se permet de pleurer d’affection pour celui qu’elle appelle son ami. Une dynamique s’amorce alors : Casey peut désormais avoir de l’empathie pour autrui, étant elle-même libérée et donc guérie, mais elle se révèle également comme l’unique centre du monde de Kevin qui n’a pas eu le temps de panser toutes ses blessures avant son dernier souffle. Ce mouvement narratif est confirmé par un ultime travelling qui découvre lentement l’héritage du personnage d’Elijah : la formation d’un monde à l’image des “brisés” par l’intermédiaire de la multitude d’écrans (smartphones, télévision). À partir du visage de Casey, en l’incarnation d’Anya Taylor-Joy, la jeune fille oppressée prône dès lors la fin des souffrances et peut-être le retour au foyer impossible dans The Witch et Split.

Notes   [ + ]

1. Charpilloz Pierre, « Deux ans et demi sur les plateaux – Entretien avec Anya Taylor-Joy », BANDE À PART, 2017, http://www.bande-a-part.fr/cinema/entretiens/anya-taylor-joy-split-magazine-de-cinema/
2. Donc un corps qui ne vieillit pas et qui fait écran aux désirs comme énoncé dans Garcia Nicolas, « Elle Fanning, la jeune vampire – Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (1) », in Hétérotopie, 2018, http://heterotopie.fr/2018/12/12/elle-fanning-la-jeune-vampire/
3. Nous parlions déjà de cette aptitude qu’a la sorcière de rompre les logiques spatiales et temporelles de la continuité du montage en créant, en l’espace d’un cut, une possibilité alternative, apanage des puissances magiques. Dans Garcia Nicolas, « Les Nouvelles Aventures de Sabrina : le bad boy et le petit copain – Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (2) » in Hétérotopie, 2018, http://heterotopie.fr/2018/12/23/les-nouvelles-aventures-de-sabrina-le-bad-boy-et-le-petit-copain/
4. Ces modalités sont explicitées et illustrées dans Garcia Nicolas, « Elle Fanning, la jeune vampire – Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (1) », op cit.
5. Le rouge dorothien est présenté dans Garcia Nicolas, « Elle Fanning, la jeune vampire – Quelques mots sur les corps-identités de jeunes filles (1) », op cit. Ce motif est une sorte de fétichisme classique hollywoodien, né à l’apparition du Technicolor, pour la couleur rouge des chaussures de la sorcière du Magicien d’Oz, qui permettent à Dorothy de quitter Oz. Notre thèse est qu’en toute circonstance, le rouge fétichisé fait passage.
6. Celui du Magicien d’Oz établi en canon. « There’s no place like home ».
7. Terme emprunté à l’univers d’Harry Potter dans lequel les trois « sortilèges impardonnables » rendent palpable ces actes capables de changer la nature d’un lieu. Le sortilège de l’Imperium représente le viol et le sortilège de Doloris la torture. S’ajoute le sortilège de mort (Avada Kedavra).