Pose : queen cartography

Une série de Ryan Murphy et Brad Falchuk

Etre un masque au monde : cinéma et travestissement (2)

“NEW YORK CITY. 1987.” C’est sur ce carton que s’ouvre Pose. Dès la première scène, on découvre la House of Abundance, dirigée par Elektra, en pleine préparation pour le ball. Ses membres sont des jeunes gays et transsexuel·le·s latinos et afro-américain·e·s, ayant rejoint la house pour concourir dans des “ball”, compétitions underground qui mêlent défilé de mode, voguing et travestissement. On suit alors Blanca, jeune femme trans qui claque la porte de la House of Abundance pour fonder sa propre maison, la House of Evangelista, en référence à son ancienne mother, Elektra Evangelista. Au fil de la saison, Blanca fait de sa House un refuge pour les jeunes en perdition, leur donnant avant tout un toit – et des règles de vie : “My House, my rules”. Elle sort ses enfants des rues, dans un climat où le sida et la précarité règnent, la plupart des gays et trans ayant été jetés hors de chez eux durant leur adolescence.

La série, créée par Ryan Murphy et Brad Falchuk, duo à l’origine de Nip/Tuck, se concentre ainsi sur le microcosme underground new-yorkais qu’est le milieu des ball. Très largement inspirée par Paris is Burning, documentaire culte sur la ball culture, la série en emprunte tous les codes, depuis les lieux fréquentés jusqu’au langage si particulier qui régit cette communauté. Au fil des épisodes, Pose dessine une cartographie souterraine et marginale de New York ; parce que ses protagonistes sont des parias et des gens de la rue, la ville qui se donne à eux n’est pas la même que celle que fréquentent les citoyens du “centre”.

Sous le prisme de ces jeunes gays et trans et de leur expérience de la ville, New York dévoile alors son organisation spatiale protéiforme, et sa cartographie alternative, underground – donc souterraine. Cette nouvelle cartographie se présente au spectateur comme l’envers du décor, ses formes révélant alors la nature artificielle et idéologique des structures urbaines. Les protagonistes sont des délocalisés, tous “mis à la porte”, que ce soit très prosaïquement, comme pour le jeune danseur Damon, que ses parents jettent dehors lorsqu’ils découvrent son homosexualité, ou plus figurativement, comme pour Blanca, quittant sa house dès le début de la série, et se retrouvant à la rue. Ces “délocalisés” se retrouvent à errer dans les rues de New York et la ville amplifie leur misère, en particulier parce qu’elle les rend sans arrêt en proie à la société du centre. La maison leur fait défaut, et trouver un lieu de refuge contre la ville devient alors la première nécessité pour tous les personnages. Il est sans arrêt question d’espace, de maison et de la ville : dans l’une des dernières scènes de la saison, un personnage annonce à celle qu’il aime qu’il a quitté sa femme et qu’il est enfin libre. Voici les mots qu’il choisit :

I’m leaving my wife. For good. I don’t want to pretend anymore. I want us to get a house. Out on the island, or Westchester, and I can take the train in and out of the city for work. Remember that night in the hotel room, the first night we met, and you told me you just wanted a home and someone to take care of and to be treated like a real woman”. Non seulement il s’agit pour eux de fuir New York, mais par dessus tout d’avoir enfin une maison, donc un espace à soi, qui soit une contre-société.

Les “délocalisés” sont marginalisés dans chacun des espaces qu’ils pénètrent, qui dévoilent par leur rejet des marginaux leur violence de “lieu de pouvoir”. Dès les premières minutes de la série, Elektra emmène sa “famille” au musée, afin d’y dérober des costumes royaux pour un ball. À peine ont-ils passé les portes du lieu que les voilà déjà “suspectés de marginalité”. Cette logique de rejet des marginaux par les lieux qu’ils essayent ou désirent pénétrer est figurée sous différentes formes au fil des épisodes : Angel, jeune prostituée transsexuelle, attend son amant en bas de la tour Trump où il travaille. Elle est immédiatement repoussée par lui lorsqu’il la découvre là, sur le parvis de la tour, loin du pier (la jetée) où elle a l’habitude de travailler. Angel essayera même de se faire embaucher comme secrétaire dans les bureaux de la tour – elle sera bien entendu violemment exclue. Une autre manière, plus insidieuse encore, est la façon dont Blanca est sans cesse mise à la porte du bar gay qu’elle aimerait fréquenter. Parce qu’elle est une femme transexuelle, et non un homme gay, les clients du bar la voient d’un mauvais oeil, et alors que Blanca essayera à plusieurs reprises d’être servie, elle finira par être violemment mise à la porte.

Les marginaux eux-mêmes vivent ainsi dans des lieux segmentés et exclusifs, ce qui achève de dessiner les logiques de rejet qui les régissent. D’un point de vue de mise en scène, il faut remarquer que la rue, dont il est toujours question, n’est qu’à peine visible. Au mieux, la caméra cadre sur un morceau de trottoir ou une petite impasse – mais on n’y voit jamais ni boulevard, ni déambulation, ni horizon. Les personnages ne se déplacent jamais d’un endroit à un autre : ils font simplement irruption dans des édifices. Une scène en particulier met cette intention en lumière : Damon est en retard à son cours de danse ; on le voit sortir de son appartement, et entrer dans la salle de danse en sueur. Il explique alors qu’il n’a pas pu prendre les transports, et qu’il a dû venir en courant. Alors que son retard sera décisif puisqu’il manquera de peu de le faire expulser de l’académie de danse, sa course ellipsée fait apparaître en creux l’impossibilité de représenter la ville comme un espace qu’il emprunte. La rue est en effet non seulement hostile envers les queens, mais elle se refuse aussi à être un lieu fréquentable par elles. Elle est ainsi réduite à un pur mécanisme de mise en scène, n’apparaissant que lorsqu’il est impossible de faire sans elle. Ainsi se déchire le tissu urbain : en ville, la rue est ce qui, d’un point de vue cognitif et en l’absence de paysage, organise les parcelles entre elles, dessine des trajectoires assez profondes pour imaginer des distances, divise le tout en quartiers distincts et permet de penser la ville comme un territoire unifié et structuré, donc appréhendable. Dans Pose, la rue n’est pas faite pour déambuler, mais pour fuir la police (à plusieurs reprises), le domicile familial, ou ses agresseurs.

L’une des très rares “scènes de rue” tient en un seul plan, alors que la house de Blanca est réunie pour accompagner celle-ci à l’enterrement de sa mère, et alors qu’elle renoue avec sa famille qui l’avait rejetée – comme pour signifier que pour une fois, les marginaux parviennent à se mêler aux gens du centre.

Il faut aussi noter l’importance de la petite rue à l’arrière de la ballroom, où se retrouvent les compétiteurs après chaque défilé. Cet espace est réduit à un petit escalier, mais il constitue un noeud important, où certaines des rencontres les plus importantes de la série auront lieu. C’est aussi sur ce perron que les langues se délient et où s’exprime la violence : si le voguing impose un véritable code d’honneur – aucun contact physique et pas d’insulte – la ruelle est le théâtre d’affrontements cruels, où les protagonistes semblent laisser exploser la rancoeur qu’ils ont contenue pendant le ball.

Si la rue n’est presque jamais figurée à l’écran, il faut remarquer à quel point elle envahit sonorement l’appartement de Blanca : sans arrêt, la rue bourdonne, on entend retentir des sirènes et le grondement des voitures. Le foyer de Blanca n’est pas tout à fait un abri, elle ne résiste pas pleinement à la rue. Si rester hors de la rue est un enjeu majeur pour les personnages (“I got you off the streets”, rappelle souvent Blanca à ses protégés, presque sur le ton d’une menace), c’est que les personnages ont tous l’intuition qu’au-delà de l’espace social, c’est l’espace urbain  même qui leur refuse l’expérience de la ville. La seule “rue” qui importe, et qui leur soit favorable – ou parfois fatale – c’est le runway, la piste sur laquelle ils défilent pendant les ball. Le défilé se présente comme une déambulation salvatrice, où enfin, les marginaux peuvent marcher aux yeux de leur société – aussi secrète soit-elle. Remarquons par ailleurs que le générique de la série, assez minimaliste, n’est constitué que d’un mouvement latéral de caméra à travers un ballroom, pièce forcément close et sans fenêtres, fermée au monde extérieur. L’embrasement des néons qui forment le titre est aussi bref qu’obscur, façon de rappeler que les queens ne vivent dans la ballroom qu’une gloire éphémère, et tristement dissimulée.

L’un des seuls lieux ouverts de New York qui leurs soit fréquentable, c’est la jetée, le pier dont il est si souvent question. C’est là que se prostituent les femmes trans – mais c’est aussi là que s’entraînent les danseurs pour le ball, et que Damon va se promener avec Ricky lors de leur premier rencard. La jetée apparaît comme un lieu de sociabilisation, diurne comme nocturne, où les gays et trans peuvent se rencontrer, mais aussi simplement se montrer, exister aux yeux du monde.

Le pier est aussi un lieu d’initiation – c’est sur la jetée que Damon découvre le voguing, danse qui prévaut dans les ball, dont les mouvements sont inspirés des poses de magazine de mode – tels que Vogue, justement – et des défilés. Blanca rêve même que sa house soit si célèbre que “they’re gonna place a statue on the pier to commemorate us one day”. Pourtant, alors que Damon rentre trop tard de son rencard avec Ricky sur la jetée, Blanca le sermonne :

Did you have sex ?

  • No. We… We kissed.
  • And ?
  • And that’s it. He wanted to do more, but… I didn’t want my first time to be at the pier”.

Le pier, parce qu’il est le lieu de prédilection des marginaux, est, d’une autre manière que la Trump Tower, un lieu qui les renvoie justement à leur marginalité. Fatalement, Damon et Ricky échangeront leur premier baiser dans un parking souterrain.

Le pier n’est pas le seul lieu initiatique. En réalité, chaque pénétration dans un espace est vécue par les personnages comme une initiation : que ce soit le pier, la ballroom, l’école de danse ou le sex shop (qui se révèle par un long plan séquence, où l’on suit Stan traverser les différentes pièces et étages du bâtiment jusqu’à retrouver Angel en plein peep show), chaque nouvel espace propose une expérience quasi-rituelle au non-initié.

Les personnages de Pose sont tous rattachés à des House, dont on a déjà dit qu’elles étaient des sortes de “familles d’adoption” qui concouraient ensemble dans les ball. Mais en plus d’être des groupes d’individus, les house sont aussi des lieux, des appartements qui servent de refuge pour les jeunes en perdition. Lors des ball, les personnages sont toujours présentés de cette façon : “Blanca Evangelista”, “Elektra Abundance”, etc. Le nom de la “maison” se confond avec le nom de famille, et donc avec l’identité des personnages. Leur rattachement à une maison se réalise par leur soumission à un certain nombre de règles partagées par ses membres. Fonder une house, c’est autant faire famille que faire foyer – c’est se construire comme groupe, mais aussi se constituer une hétérotopie, à l’abri de la ville et contre le monde. Le milieu des ball fonctionne en effet comme une société parallèle qui ne croise qu’occasionnellement, et toujours brutalement, la société première : celle de l’ère Trump, une ère d’opulence, figurée par l’avènement de Manhattan comme méga-quartier.

Parallèlement à l’ascension de la House of Evangelista et l’effondrement de la House of Abundance, une autre maison s’effondre, bien différente des deux premières : il s’agit du foyer de Stan, qui ne résistera pas à la liaison que celui-ci entretien avec Angel. Avant même que sa femme ne découvre son infidélité, un événement va provoquer la chute de sa famille. Alors que Stan devient une menace pour son supérieur hiérarchique, celui-ci fait irruption chez la femme de Stan pour lui annoncer que son mari la trompe – et pire, qu’il la trompe avec une prostituée transsexuelle, à qui il a offert un petit appartement. C’est d’ailleurs ce dernier point qui la troublera – découvrir que son mari a un deuxième foyer, plutôt qu’une amante, est ce qui provoquera l’effondrement de leur famille. Le rapport de force entre les deux foyers est donc aussi un rapport d’espace : d’un côté, la maison familiale typique des suburbs, de l’autre, la garçonnière en centre-ville. Le patron de Stan ne rate par ailleurs jamais une occasion de le renvoyer à son lieu d’origine, en le surnommant “New Jersey” – manière anodine de lui rappeler sans cesse qu’il n’est pas New-yorkais, et qu’il n’appartiendra jamais pleinement à cette grande famille cruelle que constitue la tour Trump.

Pose s’achève sur le triomphe de Blanca et de sa house – et la dernière scène figure toute la famille, réunie autour d’un repas. Leur victoire est moins celle du ballroom que d’être parvenus à faire famille, à se constituer une maison contre la ville et la cruauté d’un monde qui les a rejetés.