Edward Yang, la patience des images (2)

Partie 2/2

La violence du perturbateur

Taipei Story, A Brighter Summer Day et Yi-yi s’achèvent par un meurtre au couteau. Lung meurt dans une rixe en sortant d’un bar, Xiao Si’r assassine Ming, et dans le dernier film, Bouboule tue le nouveau copain de celle qu’il fréquentait avant Ting-Ting. Le geste vient briser une relation qui peinait à trouver sa forme. Dans les films de 1991 et de 2000, il répond directement à une frustration sexuelle, usant par là d’un trope psychanalytique : le jeune garçon, ne pouvant supporter d’être éconduit, se saisit d’une arme à caractère phallique et en use pour pénétrer de force un corps (celui désiré ou, dans Yi-yi, celui du rival, ce qui est aussi une façon de s’introduire brutalement dans une relation interdite). Le meurtre se double symboliquement d’un viol.

Mais à cette dimension diagnosticienne s’ajoute une profondeur esthétique qui trouve sa forme la plus aboutie dans le personnage de Xiao Si’r. Ce dernier entre dans le film en position de témoin, de voyeur : il observe avec un ami un tournage en studio, caché en hauteur sur les rampes de service. L’actrice quitte le plateau pour changer de costume. Les deux garçons n’y résistent pas, se penchent et, par mégarde, font tomber un livre. Le bruit alerte toute l’équipe, ils sont chassés du lieu. Le protagoniste profite de la confusion pour voler une lampe torche, qu’il s’amuse à braquer, la nuit tombée, sur les passants et les couples en train de s’embrasser.

Les deux passages, l’un à la suite de l’autre, participent d’un même motif : celui qui regarde, par sa seule présence, vient troubler ce qu’il contemple, interrompre ce qui avait lieu. Les individus ainsi surpris d’avoir été observés, se tournent, furieux, vers l’intrus. Ce qui était en cours est brisé. La lampe torche, qui ne cesse de revenir dans le film, est en cela un objet des plus signifiants : pour voir il faut la pointer vers l’objet, mais ce faisant on le bombarde d’une vive lumière, modifiant son comportement. Le faisceau de lumière qui perce la nuit fait violence au monde qui vivait là, dans l’ombre.

Dans la grande séquence de tuerie perpétrée par les Little Park Boys contre les 217, les assaillants se guident à l’aide de lampes analogues. Les halos blancs annoncent le surgissement de la violence. Les coups de sabre sont visibles par intermittence dans le chaos des faisceaux qui balayent frénétiquement l’espace. Ce n’est plus par son impuissance que la lampe échoue à instituer un espace, c’est ici, comme ailleurs dans le film, à cause son inhérente brutalité.

A la fin de l’épisode du massacre, le protagoniste déambule sur les lieux du crime, et observe, avec sa lampe, le monde dévasté. Il tient avec lui un couteau. En un plan, sa lumière se réfléchit sur la lame, signant la quasi-équivalence figurale des deux objets. Tous deux pénètrent un monde extérieur, qui ne leur appartient pas, et par cette pénétration, lui refusent toute autonomie. Ils sont des instruments de pouvoir, qui soumettent l’altérité au désir d’un regard inquisiteur. Quand Xiao Si’r, dans la scène décrite précédemment, cherche à localiser Ming dans le studio nocturne en l’éclairant, cela annonce presque la sauvagerie qu’il déploiera plus tard contre elle.

Plus tard, lorsque le protagoniste s’initie au tir à la carabine, il fait feu contre des arbres. La caméra montre les branches arrachées sous la puissance des coups. Ceci prolonge l’évolution du personnage. Présenté au départ comme un simple témoin du monde extérieur, avide de voir ce qui se passe autour de lui, il en vient de plus en plus à perturber son environnement. La lampe, le couteau et le fusil sont trois instruments dont il se sert pour modeler le monde selon son bon vouloir,

A la fin du film, lorsqu’il propose à Ming, et avant cela à une autre jeune fille, de se mettre en couple avec lui, les deux jeunes femmes lui exposent des motifs de refus extrêmement proches. Elles déclarent qu’il veut les transformer selon ses désirs, avec égoïsme. C’est bien là que se cristallise le regard d’Edward Yang sur Xiao Si’r en particulier, et sur tous les perturbateurs de philia en général, personnages presque toujours masculins chez le cinéaste, qui refusent de ne pas avoir le pouvoir sur ce qui les entoure, sur la relation qu’ils vivent et qui préfèrent briser les choses plutôt que de reconnaître l’autonomie du monde alentour. La folie d’imprimer sa volonté aux choses conduit toujours au mal métaphysique par excellence des trois films : l’esseulement suite à la rupture violente d’un lien. Là s’ouvre la béance d’une modernité peuplée de fantômes isolés, comme le corps de Lung, transporté de bar en bar par une mélancolie macabre, ou Xiao Si’r comme tombé du monde dans sa prison qui l’exclut de son propre film.

L’éthique du témoin

Si la lampe, instrument directif que l’on pointe sur un sujet pour pouvoir l’examiner, est symboliquement rattachée à la violence du couteau, qu’en est-il alors de la caméra ? Elle aussi, objet de pénétration de l’intimité de l’autre, doit-elle être placée du côté du chaos ?

L’enjeu central du cinéma de Yang est d’élaborer une esthétique qui permette de voir sans interrompre, d’être témoin sans briser l’alchimie si fragile qui se déroule devant la caméra. Ses films sont découpés et montés de telle sorte qu’ils donnent l’impression au spectateur d’être un observateur extérieur surprenant une scène se déroulant non loin de lui. Les séquences comptent peu de plans, lesquels sont souvent larges, fixes, et longs, offrant sur l’action un point de vue partiel et éloigné.

Ces plans de Yi-yi manifestent ce phénomène. Les deux photogrammes supérieurs (1 à gauche, 2 à droite) montrent le mariage qui ouvre le film. Ceux d’en dessous (3 et 4) laissent voir Ting-Ting se préparant, puis prenant un soda avec Bouboule. Les images 1 et 3, comme volées à partir d’un autre lieu que celui de l’action, sont caractéristiques d’une grammaire qui décentre le spectateur et lui délivrent un récit par bribes. Le plan 2, d’une valeur très large, laisse les personnages entrer et sortir du cadre indifféremment. Le 4, s’il est plus proche, capture le dialogue à travers une vitre. L’amorce au premier plan, chez Edward Yang, tient moins d’un effet de style pour habiller une image que d’un moyen de marquer une séparation nécessaire entre le regard et l’action, un écart sans lequel le monde diégétique serait menacé par le regard de la caméra.

Ces quatre photogrammes pourraient être les fondements d’une esthétique du voyeurisme. Mais ce n’est pourtant pas tout à fait ce qui est à l’œuvre ici. La posture du voyeur, dans ce qu’elle a d’agressif, d’intrusif, rappelle la posture de Xiao Si’r et ses impasses. Le voyeur épie pour son plaisir, il fait de ce qui l’entoure le moyen de sa satisfaction, et refuse donc son autonomie au monde extérieur si celui-ci ne va pas en son sens et menace sa position privilégiée. Chez le cinéaste la caméra porte une douceur pudique qui fait plutôt écho au personnage de la grand-mère dans Yi-yi.

Celle-ci est d’abord une présence muette, observant avec tendresse et inquiétude le devenir de sa descendance. Puis elle tombe dans le coma. Un mécanisme dramaturgique se met alors en marche : les personnages, un à un, à la demande de Min-Min, viennent la voir dans sa chambre pour lui parler.

Très vite, lors de ces entretiens sans réponse, les langues se délient. Tous lui confient leur intimité la plus profonde. Ce dispositif est sans doute le miroir le plus fidèle du cinéma de Yang. Sans la grand-mère endormie, il n’y a pas de confidences. De la même manière c’est le metteur en scène qui réunit les acteurs et leur offre la possibilité de jouer. Et si au départ les membres de la famille parlent de choses superficielles voire de leur gêne à soliloquer, ils finissent par se livrer en mettant de côté leurs pudeurs initiales. N.J., ainsi, demande : « à part ces questions qui nous hantent, qu’avons-nous à vous raconter ? » La caméra, installée sans bouger dans un coin du décor, comme assoupie, attend avec patience que les acteurs, réunis là pour elle, abandonnent leurs gênes et composent un moment de fulgurante justesse, où ils racontent, eux aussi, à leur façon, ce qui les hante. Le plan dure, avec douceur, le temps que quelque chose émerge, un geste, un regard, une parole. La longueur des films d’Edward Yang, manifeste le fondement même de son esthétique : la patience de l’image, qui peut, seule, capter avec douceur une authenticité dépouillée des superficialités dont tant de films se contentent.

Dans ce film de 2000 où plane le regard doux d’une grand-mère fantomatique, tous les personnages, à un moment, adoptent le rôle de témoins attentifs. Min-Min part en retraite dans un monastère. Ting-Ting, à sa fenêtre, regarde en contrebas un couple tantôt s’embrasser, tantôt se disputer.

N.J., d’abord tenté de poursuivre son adolescence perdue et de quitter son épouse, finit par rentrer chez lui seul, ayant perdu Sherry et Ota. Alors, dans son appartement, il déambule et observe les pièces dans lesquels il a vécu, ainsi que la chambre de son fils où se trouvent les photographies que celui-ci a prises tout au long du film.

Plus tard, dans sa chambre avec Min-Min, il lui dit : « Pendant ton absence, j’ai eu l’occasion de revivre un épisode de ma jeunesse. Je me suis d’abord dit que si c’était à recommencer les choses se passeraient autrement. En fait, elles ne se sont pas passées bien différemment. J’ai vite compris une chose. Même si on me donnait une seconde chance, elle ne me servirait à rien. Vraiment à rien. » Il a été tenté de tout perturber, d’agir pour transformer sa vie, mais finalement, en ne passant pas à l’acte, en restant témoin de cette autre vie possible, il saisit son attachement à sa vie propre. Il laisse s’écouler la pulsion de changement qui faisait préférer à Xiao Si’r son fantasme au réel, et fait retour vers le monde, préservant ainsi la philia qui le lie à Min-Min et qui est la matrice de tous ceux que le spectateur a suivi pendant quelques heures, et donc du film même.

Mais c’est sans doute le jeune Yang-Yang qui s’investit le plus radicalement dans son rôle de témoin. Son côté perturbateur (embêter les filles de son âge, préparer une bombe à eau qu’il jette sur un professeur) reste marginal dans le film, et déclenche toujours des scènes touchantes et drôles. A côté de ces quelques instants de turbulence, le garçon, qui récupère l’appareil photo de son père, devient l’observateur discret et attentif de son environnement.

Lors d’une scène, il dit à son père : « Je ne vois pas ce que j’ai dans le dos. Alors, je n’ai le droit de savoir que la moitié de la vérité. » Et lorsque N.J. découvre les photographies de son fils, il s’aperçoit qu’il s’agit d’une série d’images de nuques.

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Se découvre alors l’ambition de Yang-Yang, qui essaye de capturer l’autre moitié de la vérité, ce que l’on ne voit pas. Comme la caméra-témoin, permettant d’entrer dans une scène que nous n’aurions jamais vue sans elle.

A la toute fin du film, l’enfant, à l’enterrement de sa grand-mère, s’avance vers le cercueil et prononce un texte qu’il a écrit la veille. Il lit : « Ils disent tous que tu es partie. Et tu m’as même pas dit où tu allais. C’est sûrement un endroit qu’à ton avis je devrais connaître. Mais mamie, je sais si peu de choses. Tu sais ce que je veux faire quand je serai grand ? Je veux raconter aux gens des choses qu’ils ne savent pas. Leur montrer des choses qu’ils ont jamais vues. Ce sera tellement bien ! Peut-être qu’un jour je trouverai où tu es partie. » Dans ces paroles, l’enfant, ayant patiemment capturé des images qui seraient restées invisibles sans lui, devient véritablement l’avatar du cinéaste. Jeune artiste en devenir, il fait vœu ici d’observer patiemment le monde pour en retirer des histoires qui permettront au public d’expérimenter un regard autre. Tandis qu’il prononce ces mots, toute sa famille est là. Elle l’observe, à nouveau réunie, comme elle l’était au début du film. A travers le lent travail de l’image, la philia, au lieu d’avoir été interrompue dès qu’elle se troublait par des perturbateurs, a pu perdurer, se transformer, subsister. Les liens se sont déployés au-delà des noms et des catégories du langage.

Yang-Yang conclut le film en disant à sa grand-mère : « Ça me fait penser à quand tu disais que tu te sentais vieille. J’ai envie de dire [à mon cousin qui vient de naître]… Moi aussi, je sens que je suis vieux. » Sous le regard tendre de la caméra, le monde a vécu, dans son indétermination, dans son épaisseur.

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Le jeune garçon, en voulant développer une esthétique du témoignage attentif, et en essayant de comprendre où est passé le regard tendre de sa grand-mère, ne se rend encore pas tout à fait compte qu’il cherche sans doute une seule et même chose.