Edward Yang, la patience des images (1)

Partie 1/2

Yi-Yi. Une femme d’une quarantaine d’années, Min-Min (Elaine Jin), reste tard dans son bureau qui surplombe la ville. Veillant sur sa mère dans le coma, elle est épuisée psychiquement et physiquement, et craque. Une collègue approche pour la réconforter. Les lumières de la ville se dessinent en reflet sur la vitre, constituant un écran en transparence où tout se mêle. En une image, qui rappelle certaines des expérimentations nocturnes de Michael Mann, le monde urbain s’imprime dans le corps, et l’espace se déploie autour de la centralité du personnage. La modernité chez Edward Yang, est une façon de diffracter le corps dans la ville.

L’érosion des liens

Les trois films d’Edward Yang étudiés ici, Tapei Story (1985), A Brighter Summer Day (1991) et Yi-yi (2000), esquissent un faisceau d’affinités étranges : ni amicales, ni amoureuses, elles sont semblent échapper aux noms et catégories. Le film de 1985 évoque la relation énigmatique entre Chin (Tsai Chin) et Lung (Hou Hsiao-hsien), qui projettent de vivre tous les deux, évoquent un mariage, sans pourtant ‘’être ensemble’’, et vivant chacun une vie sexuelle indépendante. Ils sont infiniment proches et semblent pourtant évoluer dans des espaces inconciliables. Chin, architecte toujours cachée derrière de grandes lunettes de soleil, ressemble à la ville moderne dont elle partage la force et l’anonymat. Les verres fumés masquent son regard. Ils la raccordent à son environnement et en font, elle aussi, une surface de réflexion. Elle hérite de l’étrangeté du milieu dont elle participe.

Du point de vue de la spatialité, elle tend à être un point de stabilité du film, emménage dans un grand appartement, dessine des immeubles. Mais le monde mouvant qui l’entoure interdit toute constance. Un de ses collègues, au début du film, lui confie, en regardant les bâtiments qui s’étalent à l’infini : « Je ne reconnais plus ce que j’ai dessiné, comme si ça ne faisait aucune différence que j’existe ou pas. » La confusion des villes prive ceux qui y évoluent de leur socle. Les points d’attache semblent avoir été avalés par l’agglomération. Chin vaque dans son appartement comme un fantôme en un lieu étranger.

Lung, qui ressasse encore sa carrière ratée de baseball, est le jouet sans défense d’une ville qui l’absorbe et le condamne à une perpétuelle errance. Incapable de prendre la moindre décision, il rejette Chin encore et encore, récusant l’espoir salvateur d’un foyer commun, préférant déambuler de bar en bar.

Les deux personnages représentent deux tendances différentes des métropoles modernes. Chin, qui pousse Lung à vivre avec elle, porte l’obstination droite mais aussi la froideur des immeubles de verre. Quant à son compagnon, perdu en un monde trop immense pour lui, il semble figurer le magma urbain dans le lequel celui qui ne prend garde peut facilement s’effacer. Lorsqu’il est tué après une rixe au couteau et que son corps est emmené dans l’ambulance sous un drap blanc, la caméra s’attarde sur la tâche de sang laissée sur le trottoir. Avalé par la capitale, il n’est plus que cette trace anonyme, qui semble dire la blessure de la modernité urbaine.

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De cette divergence entre Chin et Lung vient l’énigme de leur relation, ni amicale ni amoureuse, ni libre ni exclusive. Ce lien ne parvient pas à trouver se tisser, lui-même frustré, ballotté par la ville. Ces affinités troubles, qui ne peuvent prendre forme, peuplent le cinéma d’Edward Yang. Plutôt que de parler d’amour ou de couple, choisissons le terme de philia, terme grec, au centre de la pensée aristotélicienne, qui renvoie à tous les types d’affection (amoureuse, familiale, amicale, etc.). Ce mot, dans sa généricité, semble être le seul à pouvoir accueillir l’indétermination et l’équivocité du cinéma d’Edward Yang. Il convient d’autant mieux que les liens des films du cinéaste, comme ceux du concept hellénistique, tendent vers un bien. Chin et Lung, ensemble, constitueraient un contrepoids de douceur à l’anonymat glacial de la modernité. La philia indique un autre monde, si proche et si possible. Dès lors l’éloignement des amis, des amants, qui ronge Taipei Story, est autant un drame individuel qu’une crise métaphysique. L’échec de la philia est la mort d’une humanité potentielle, d’une douceur à la fois nécessaire et impossible.

A Brighter Summer Day examine à son tour cette inquiétude. Le film est une grande fresque de 4h construite autour d’un fait divers tragique du début des années 1960, le premier cas de mineur condamné pour meurtre à Taïwan. L’œuvre dépeint le milieu étudiant taïwanais de l’époque, déchiré par l’affrontement de gangs rivaux, ici les Little Park Boys et les 217. Un jeune garçon, Xiao Si’r (Chang Chen), le futur assassin condamné, vient seulement de rentrer à l’université et ignore tout des affrontements qui y ont lieu. Il s’éprend de Ming (Lisa Yang), sa future victime, elle-même amoureuse du chef des Little Park Boys, surnommé Honey, actuellement en cavale. La jeune fille, s’ennuyant en l’absence de celui qu’elle a aimé, flirte avec quelques garçons qui ne l’intéressent pas beaucoup, et s’attache à Xiao Si’r pour qui elle nourrit une affection particulière. S’instaure entre eux un lent jeu de séduction. Une philia qui laisse entrevoir un îlot de douceur au sein d’un monde en guerre intestine. Mais les rumeurs grondent, et partout l’on murmure qu’ils sont en couple. Alors ils essaient d’occuper des espaces marginaux, de se voir à l’écart de la société, et s’infiltrent la nuit venue dans un studio de cinéma.

La liberté ici acquise est des plus fragiles, elle ne parvient presque pas à marquer l’image. Au milieu de l’obscurité, Ming et Xiao Si’r sont simplement deux formes, comme deux tâches de pellicule non impressionnée, menacées d’être dévorées par la nuit, qui les effacerait de l’image. La nuit dans le film est toujours le lieu d’où surgit la violence. C’est durant ce temps que les gangs s’affrontent, et que le père du protagoniste, arrêté par la police nationaliste de Taïwan, est torturé. A la fin du film, durant une nuit, Xiao Si’r, repoussé par Ming, la poignardera dans un accès de folie.

Rien, dans la scène d’escapade au studio de cinéma, ne garantit la survie figurale des deux jeunes gens à l’obscurité alentour, si ce n’est le faible faisceau d’une lampe torche. Or ce modeste rayon est incapable de fonder un espace domestiqué. Xiao Si’r, un instant, perd Ming de vue. Celle-ci ressurgit de derrière lui, hors du champ d’action de la lampe. Les corps disparaissent et réapparaissent, insaisissables, comme s’ils évoluaient en un lieu mouvant, instable. L’espace de la fiction amoureuse n’est pas apprêté au monde, et pourrait à chaque instant s’effondrer sur lui-même.

Lors d’une autre séquence, les deux personnages échangent quelques mots près de l’infirmerie de l’université. Plutôt que d’être filmés directement, ils sont montrés par l’intermédiaire de leur reflet sur le bois d’une porte.

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Ces deux ombres frêles sur le bâtant de bois figurent la même tension que celle des scènes nocturnes. D’un côté il n’y a pas plus grande intimité amoureuse que celle contenue en cette image. Les corps se sont comme réfugiés hors du monde. Poursuivis partout par la rumeur et les regards envieux, ils deviennent ici des reflets insaisissables, à la limite du visible. Glissant sur le bois peint ils sont à l’abri de la violence et des tourments mondains.

D’un autre côté, leur reflet s’imprime sur une porte de l’université-même qui est le théâtre des conflits de gang. Ce lieu, où chacun s’épie et se menace, où tous entretiennent une rivalité mortifère, et qui éduquera le protagoniste à la violence, est le symbole par excellence de l’impossibilité pour Ming et Xiao Si’r d’inventer leur propre vie. Investie par des jeunes nationalistes qui entendent défendre leur pays face à l’arrivée de familles chinoises fuyant le communisme, l’université de nuit concentre en son cœur les tourments de l’histoire du XXe siècle.

Les ombres sur le bois portent à la fois la puissance figurale de la philia, qui peut arracher les corps au monde pour leur ouvrir un espace tiers, et son extrême fragilité, toujours menacée par la cruauté des sociétés modernes.

Et bientôt le jeu tragique se met en marche. L’homme que Ming a toujours aimé, Honey, est tué par les 217, ce qui amorce le rouage sans fin des massacres vengeurs. En parallèle, la philia s’érode. Ming, cherchant désespérément du réconfort après la mort de Honey, accepte de sortir avec Xiao Si’r. Elle l’apprécie profondément mais ne l’aime pas, et flirte en même temps, sans le lui cacher, avec d’autres hommes. Le protagoniste, contaminé par le goût des gangs nationalistes pour la puissance et le pouvoir, ne le supporte pas. Il devient jaloux, s’éloigne d’elle, met à mal leur affinité. Et lorsqu’il apprend, plus tard, qu’elle sort avec un de ses anciens amis, il va la voir pour la supplier de revenir avec lui. Elle refuse. Il devient fou, et la tue d’un coup de couteau au ventre. La crise métaphysique revient, béante, avaler la possibilité d’un lien. Cette relation qui avait donné au film quelques séquences d’une infinie douceur, s’est rompue, contaminé par la jalousie, le goût du pouvoir, et la mort. Xiao Si’r, que la caméra ne montre plus à partir du moment où il est mis en prison, s’est abîmé dans une irrémédiable solitude. La philia est vaincue. Le monde se referme sur lui-même, en une sinistre immuabilité.

Yi-Yi, film cosmos

Yi-Yi, ultime film du cinéaste, porte à son plus haut degré sa réflexion sur la possibilité d’un authentique lien humain à l’âge moderne. Pour ceci il use avec une grande élégance d’un principe toujours à l’œuvre chez Edward Yang, celui du kaléidoscope : les trois long-métrages étudiés recourent tous à une polyphonie qui permet de recomposer les mêmes problématiques pour chaque personnage et ainsi d’ouvrir le mal individuel en étude sociale et historique. Que ce soit par la dualité de Chin et de Lung, ou par la façon dont le récit de Xiao Si’r est tissé dans une fresque racontant le destin de sa famille et de la jeunesse de l’époque, le cinéaste diffracte toujours sa pensée.

Ici le faisceau synchronique permet d’entrevoir une diachronie : le film évoque la période d’incertitude que traverse N.J. (Wu Nien-jien), homme d’affaire quarantenaire, quand il recroise par hasard un amour de jeunesse depuis longtemps perdu, Sherry (Su-Yun Ko). Par ramifications nous accompagnons également son jeune fils de 8 ans, Yang-Yang (Jonathan Chang), sa fille adolescente Ting-Ting (Kelly Lee), et son épouse Min-Min, tandis qu’est hébergée au domicile familial la mère de cette dernière, dans le coma. Ce panel procède autant de la multiplication du récit que de la constitution d’une somme : la fable semble raconter une même vie à ses différents stades. Une vie, au-delà des âges et des genres, portée par une diversité de corps, qui tous font échos à N.J. Son jeune fils est un rappel de sa propre enfance. Ting-Ting découvre l’amour, avec un jeune garçon surnommé Bouboule, à l’âge où lui-même rencontrait Sherry. Et ce qu’il cherche en flirtant à nouveau avec cette dernière n’est sans doute rien d’autre qu’un retour à l’adolescence face au spectre du vieillissement à venir, représenté par la grand-mère, qui figure son inévitable avenir.

Les deux photogrammes ci-dessus tissent une même situation, vécue à 30 ans d’écart et pourtant au même moment. N.J. et Ting-Ting se retrouvent tous deux dans une chambre avec l’être désiré. La mise en espace des corps et l’amorce du lit au premier plan lie ces deux séquences, où le père et la fille occupent la même place, à la gauche du cadre. Chacune de ces séquences s’interrompt avant que les personnages n’aient pu faire l’amour. Ils finissent cette soirée seul, l’une à Taipei et l’autre en voyage d’affaires à Tokyo.

Car tous et toutes, dans Yi-Yi, font l’expérience de l’inhérente étrangeté des relations humaines, qui excèdent les noms et les schémas. Les couples n’en sont pas, les personnages se trompent sans se tromper, et tous, alternativement, parlent à une grand-mère dont on ne sait si, du fond de son coma, elle peut les entendre.

Au nombre de ces liens énigmatiques se trouve l’amitié qui se noue entre N.J. et Ota, homme d’affaires japonais qu’il rencontre lorsque leurs entreprises respectives envisagent une collaboration. Très vite, ce collègue étranger introduit dans leurs conversations une grande profondeur et une magnifique mélancolie. S’engage une philia subite et intense qui annonce une amitié, voire un érotisme. Elle guide le protagoniste à travers sa période de trouble intérieur. Ota devient sa voix, qui explicite les questionnements qu’il vit.

Tout se passe comme si N.J., brisé par la conscience soudaine de son propre vieillissement, se dispersait en une multitude de corps occupant tous l’une des fonctions qu’il n’est plus en mesure d’assurer. Yang-Yang, observant le monde inlassablement muni de l’appareil photo offert par son père, est son émerveillement naïf et sa curiosité. Ting-Ting est son monde perdu de l’adolescence amoureuse. La grand-mère est son corps vieillissant. Ota sa voix, qui réfléchit avec mélancolie sur sa condition. Et tous ces avatars font l’expérience de l’interruption brusque des philia. Ting-Ting est quittée par celui qu’elle commence à fréquenter, Ota et N.J. doivent arrêter subitement de se voir quand leurs entreprises rompent les négociations. Ce dernier ne vit pas d’aventure avec son amour de jeunesse, et toute la famille souffre de la perte de la grand-mère.

L’interruption des liens est un motif qui ne cesse de revenir dans le cinéma d’Edward Yang, et ce de deux manières. Tantôt elle est un phénomène naturel, inhérent à l’écoulement des vies humaines, partie intégrante des fresques kaléidoscopiques ; tantôt elle est l’instant brutal d’une libération de violence, d’où émerge l’une des figures récurrentes de trois films étudiés : l’individu qui brise une relation car il ne supporte pas de la laisser vivre.

Alors, dans ce dernier cas, surgissent le chaos et la brutalité.