The Plastic People of the Universe et l’Underground tchèque (2)

Partie 2 : Le pouvoir des sans-pouvoir

Lire le début de cet article ici.

Plastic People Underground[1]« Plastic People Underground » est le titre de l’une des sections de « The Universe Symphony », composée pour l’album Muž bez uší (1969-1972).

Une vie nocturne et souterraine

Concert clandestin des Plastic People of the Universe. Date, lieu et auteur inconnus.

D’une manière générale, c’est le directeur artistique des Primitives et des Plastic People of the Universe, Ivan Martin Jirous, également poète et historien de l’art, qui semble à l’origine de l’introduction de la culture psychédélique et underground américaine. C’est également lui qui théorisera les fondements esthétiques et politiques de l’underground tchèque, dans un essai intitulé « Report on the Third Czech Musical Revival ». Une anecdote fameuse rapporte que Jirous donnait un cours d’histoire de l’art aux membres des Plastic People pour éclairer la notion de « psychédélie », qu’il avait lui-même définie à partir de textes et de musiques en provenance de l’ouest. Jirous aurait définit le « psychédélique » comme une « performance » et l’underground comme une « posture spirituelle ». Le guitariste Jiří Števich  aurait alors levé la main et clarifié le propos de la façon suivante : « Donc psychédélique c’est celui avec les flammes et underground c’est celui sans ? »[2]Ivan M. Jirous, « Pravdivý příběh, », p. 255–256, cité in J. Bolton, Worlds of dissent, op. cit., « An anecdote explains the meaning of the term “psychedelic.”When Jirous was giving an art history lecture to the band (as he was wont to do), he described “psychedelic” as a type of performance and “underground” as a spiritual stance. Guitarist Jiří Števich raised his hand and clarified: “So psychedelic is the one with fire, and the one without fires is the underground.” ». La psychédélie serait une manière de performer l’underground. L’une des caractéristiques les plus emblématiques que l’on retrouve très tôt chez les Plastic People of the Universe est la valorisation de la vie nocturne. L’underground ne semble pouvoir se vivre que dans le noir, c’est-à-dire dans un renversement de valeurs entre le jour et la nuit. Ainsi, les séquences de concerts filmées montrent souvent des espaces souterrains, qui ressemblent à des caves, éclairés ponctuellement par des sources de lumière ou par des flammes comme lors du concert à Horoměřice, ce qui renoue d’une certaine manière avec la tradition des light shows. Le noir amène en effet à une modification de l’acuité visuelle humaine, mais aussi celle de la caméra dont la précision n’est pas la même qu’à la lumière du jour, notamment dans l’un des concerts clandestins où la luminosité est au plus bas. Ainsi les formes se devinent, plus qu’elles ne sont montrées. Mais le noir n’est pas celui du nihilisme ni de la défaite. Il est au contraire la condition d’émergence de la lumière, mais aussi de la vie. De la même façon, dans cet extrait, le filmeur anonyme a recours à une multitude de mouvements non conventionnels, décadrages, renversements de l’image, saccades qui rendent compte des mouvements du corps de celui qui tient l’appareil, tout en retranscrivant l’activité intense de la vie souterraine. Tout se passe comme si le mouvement ne pouvait pas s’arrêter. A contrario du noir qui révèle la lumière, la nuit est aussi le lieu du travestissement, et de la transgression. Au début de leur carrière, ils y ont eu massivement recours, par exemple lors du concert à Horoměřice où ils apparaissent dans des costumes flamboyants, maquillés de la tête au pied de peinture colorée. Le montage rapide de Špáta souligne la dimension spectaculaire de la mise en scène, avec le jaillissement des flammes, mais aussi la dimension collective de la vie nocturne dans laquelle les perceptions sont renversées. Les couleurs, qu’elles soient sur scène ou dans la salle, deviennent l’expression d’une libération des sens où musique et corps s’unissent. Il ne s’agit en effet pas d’un moment de révolte, mais plutôt d’une célébration de la vie dans le déchaînement des corps et des voix. Si « Le terme d’underground sous-entend que les pratiques de contestations, désormais interdites, ont tout intérêt à se cacher, à investir les mondes souterrains »[3]Frédéric Monneyron et Martine Xiberras, Le monde hippie, op.cit., p. 61., c’est-à-dire aussi nocturnes, il investit également les espaces « interstitiels ». En d’autres termes, il conquiert les lieux vides et délaissés, des « non-lieux » qu’ils transforment en lieu de vie et dans lesquels il rend visible ce qui, à la lumière du jour ne se voit pas, un peu à la façon dont la peinture phosphorescente fait se dessiner dans le noir de nouvelles formes et de nouvelles couleurs, qui ne peuvent être vues autrement. La nuit est « magique » diront d’ailleurs les Plastic People dans l’une de leurs chansons.

Concert des Plastic People of the Universe filmé à Horoměřice par Jan Špáta en 1969.

« All the stupid brains are out in the sun; our powerful nation lives in a velvet underground »[4]
« The Sun », tirée de l’album Muž bez uší (1969-1972
)

César de Ferrari, Plastic People of the Universe, 1970

Si la psychédélie souterraine, qui émerge dans la nuit, est le lieu d’une nouvelle expérience, il est aussi celui du rassemblement d’une communauté. Dans Music at Night, Aldous Huxley parle de la nuit comme d’un « corps vivant et chaud »[5]Aldous Huxley, Music at night, and other essays, Harmondsworth : Penguin books, 1955, « warm living body »., ce qui n’est pas sans évoquer l’euphorie nocturne collective qui semble habiter les concerts clandestins cités un peu plus haut. Mais plus encore, la psychédélie tchèque est aussi celle d’une communauté parallèle, d’un peuple (people) et d’un univers (of the Universe). L’underground suggère en effet une forme d’autonomie par rapport au « ground », ce que souligne de façon assez appuyée la mise en scène du film de Cesar de Ferrari dans laquelle les quatre musiciens pénètrent dans l’espace urbain du jour par une fenêtre, puis marchent à contre sens sur la chaussée d’une rue principale de Prague. Par ailleurs, la surface de la ville est celle de la « normalisation » qui a suivi le Printemps de Prague et donné lieu à des formes de répressions violentes contre toute forme de sortie de la norme. Dès lors, marcher contre la normalisation, c’est revendiquer l’appartenance à une autre communauté indépendante qui s’organise selon un autre système de valeurs. On sait que la vague hippie n’a pas épargné la Tchécoslovaquie qui a connu l’émergence de groupements autonomes, revendiquant un mode de vie spontané fondé sur une libéralisation du sexe, l’usage de drogues principalement de provenance domestique et l’abondance de bière. Cependant, ce mode de vie est devenu risqué et surtout impraticable dans le modèle de la normalisation, ce qui explique le déplacement de ces communautés dans les périphéries, dans des villages et dans des fermes, et évoque directement l’éloignement progressif des hippies américains du centre des villes[6]« il était devenu évident, remarque Peter Coyote, que nous ne pouvions forger une vie autonome sur l’asphalte, et bien des gens envisagèrent de partir à la campagne ou, comme moi-même, plus simplement de démanger dans un quartier meilleur marché et moins fréquenté », Peter Coyote, Sleeping where I Fall, a Chronicle, cité in Frédéric Monneyron et Martine Xiberras, Le monde hippie, op. cit., p. 57.. S’il serait excessif et infondé de prétendre que les Plastics ont formé autour d’eux une communauté hippie, on constate cependant la récurrence du motif du décentrement dans la quasi-totalité des films dont il est question ici. Si le film de César de Ferrari débute en plein cœur de Prague, il s’en éloigne très vite pour se déplacer dans une forêt qui se présente comme un immense terrain de jeu. Filmés en plongée éloignée, les quatre personnages-musiciens vont jusqu’à se baigner nus dans un lac à la fin du film, dans une séquence qui célèbre l’oisiveté et le plaisir. Cela n’est pas sans rappeler le récit que fait Ivan M. Jirous d’un concert à Líšnice, dans les environs de Prague, dans lequel il compare les « undergrounders » venus assister à la performance des Plastics, aux communautés hussites du XVe siècle qui venaient assister aux prêches non-officiels en tchèque dans les campagnes pour s’éloigner du culte officiel en latin des églises des villes. Jonathan Bolton remarque la récurrence dans ce manifeste du verbe tchèque oslovovat qui signifie « adresser, parler de, connecter avec » et qui ne met en lumière « ni l’artiste, ni celui qui l’écoute mais l’espace mythique de communion entre les deux »[7]Jonathan Bolton, Worlds of dissent, op. cit., p. 127.,« neither the artist nor the listener but that mystical space of communion in between the two ». Cette idée d’un espace de communion, loin du centre, se retrouve exacerbée dans le film de Tomáš Liška Inventura, dans lequel on retrouve un certain nombre des signataires de la Charte 77 et dont la musique a été composée par les Plastics. Rédigée par Václav Havel, cette Charte rappelle au gouvernement communiste son engagement international à respecter les Droits de l’Homme lors de la Conférence d’Helsinki en 1975 et condamne publiquement la répression violente à l’égard de l’underground tchèque. En 1976, la police procède à une série d’arrestations des grandes figures de la dissidence praguoise, dont deux membres des Plastics People ainsi que Ivan M. Jirous et Paul Wilson (qui ne joue d’ailleurs plus avec le groupe) qui sont accusés lors d’un procès de « déranger la paix » et condamnés à des peines de 8 à 18 mois de prison. Dans cette perspective, le film de Liška constitue une véritable revendication de la « vie elle-même, de l’essence même de la liberté et de la liberté humaine »[8]« an attack by the totalitarian system on life itself, on the very essence of human freedom and integrity », Václav Havel, Disturbing the Peace: A Conversation with Karel Hvizd’ala, trad. Paul Wilson, New-York : Vintage, 1990, p.128., selon les mots d’Havel. Dans ce film expérimental, et peu narratif, le cinéaste a recours à des procédés de filmage et de montage sériels qui exacerbent la dimension collective de cette communauté qui se rassemble. Il utilise ainsi la surimpression (il s’agit peut-être d’un refilmage), la multiplication des corps, la récurrence d’un même plan, mais aussi l’accumulation de portraits d’individus fixes à une cadence extrêmement rapide en rappelant celle du flicker qui, grâce à la vitesse, imprime les visages dans l’œil du spectateur. Le film montre également des plans tournés lors d’un concert clandestin dans une ferme, peut-être celle d’Havel lui-même à Hrádeček, dans laquelle les spectateurs font presque corps avec les murs, comme s’ils investissaient le moindre espace possible. Il s’agit presque d’une métaphore du « pouvoir des sans-pouvoirs », titre d’un essai politique de Václav Havel rédigé en 1978. Ce motif du visage revient d’ailleurs dans un autre film, cette fois-ci anonyme, tourné lors d’un concert, dans lequel se multiplient les gros plans sur des individus, parfois sur un fragment de bouche, qui, en jouant sur les effets de répétition et d’accumulation, dressent le portrait d’une communauté multiple du monde souterrain, d’un peuple ou d’une nation parallèle, réunie par l’extase musicale.

A gauche, plans tournés par Tomáš Liška, placés en exergue du film Inventura (1982).
A droite, concert clandestin des Plastic People of the Universe. Date, lieu et auteur inconnus.

Druhá kultura, un second monde

Inventer l’univers

Cesar de Ferrari, Plastic People of the Universe, 1970

Cette aventure perceptive n’est pas seulement le lieu de rassemblement d’une communauté, mais l’invention d’une « maison spirituelle »[9]« a spiritual home », Ivan M. Jirous, , « Report on the Third Czech Musical Revival », op. cit., p. 30., d’un univers qui revendique la liberté des sens et des esprits comme règle principale. L’underground est en ce sens une nouvelle façon d’être au monde, dans la lignée du renversement des valeurs opéré par les principaux philosophes initiateurs de la psychédélie, notamment Herbert Marcuse. Il s’agit de libérer les instincts dans un système qui broie les individualités. Jirous raconte d’ailleurs que le groupe a choisi d’ajouter le suffixe « of the Universe » à son nom de scène, seulement en 1969, après la confiscation de leur carte professionnelle et de leur matériel, comme pour revendiquer leur existence. Il s’agit alors de procéder à une sorte d’« enlightenment », comme le dit Jirous : « devenir un véritable monde souterrain sociologique et culturel, dans le sens proclamé au début des sixties par Ed Sanders, Allen Ginsberg, Jeff Nuttal, Timothy Leary et beaucoup d’autres pionniers de ce mouvement »[10]Ibid., « become a genuine sociological and cultural underground, in the sense proclaimed in the early sixties by Ed Sanders, Allen Ginsberg, Jeff Nuttal, Timothy Leary, and many other pioneers of this movement ». L’introduction de cette culture dissidente se retrouve dans les multiples références auxquelles le groupe a recours lors de ses performances, que ce soient l’apparition du portrait de Marylin Monroe fait par Andy Warhol dans le film de Cesar de Ferrari pour lequel ils organisent un concert hommage en février 1972, ou encore l’immense soucoupe volante accrochée sur le devant de la scène et portant l’inscription en majuscule et en anglais « JIM MORRISON IS OUR FATHER! », jusqu’à la reprise sur scène de « Run Run Run » du Velvet Underground à Slivenec en 1971. Au-delà des références à ces modèles alternatifs qui viennent principalement de l’ouest, les Plastic développent toute une mythologie qui fusionne histoire et imaginaire, ainsi qu’un syncrétisme mystique qui repense totalement les relations entre l’individu et le monde. Par exemple, « The Universe Symphony » célèbre chaque planète du système solaire dont la terre, rebaptisée « Plastic People Underground ». « The Song Of Fafejta Bird About Two Unearthly Worlds » mêle la Kabbale d’Agrippa, la mythologie celtique, tout en transposant John Lennon et Yoko Ono comme des héros mythologiques[11]Cette chanson a malheureusement disparu mais on peut entendre un extrait dans le film de César de Ferreri. Le contenu de la chanson est rapport par Ivan M. Jirous dans « Report on the Third Czech Musical Revival », op. cit., p. 13.. Dans les dispositifs filmiques déployés pour capturer ce nouvel univers, cela se traduit par exemple dans le film de Tomáš Liška par des travellings de haut en bas qui réinstaurent une transcendance, abolie par l’idéologie communiste. Il s’agit aussi de montrer un nouveau rapport au sacré, par exemple dans le rituel de la danse lors des concerts, mais aussi en ouvrant un lieu de recueillement comme le suggèrent les plans sur les spectateurs yeux fermés, aux corps presque immobiles qui hochent la tête, comme s’ils laissaient leur être tout entier vibrer au son de la musique. Tous ces détails ne sont pas de l’ordre de l’anecdote, mais de la construction d’une autre culture, ce que Ivan M. Jirous appelle une « seconde culture », un monde à part entière en marge de la normalisation. Mais si l’underground est un univers, il est avant tout un espace spirituel et mystique ; un « état d’esprit » et un « mode de vie » quotidien dont il s’agit de capturer les instants, notamment par le cinéma et la photographie. En effet, quel peut-être le rôle de ces machines à enregistrer le réel, si ce n’est de consacrer la réalité et l’existence de cette autre monde. Dans les films réalisés lors des concerts, on constate la présence de multiples appareils photographiques et caméras, comme si les habitants de ce monde cherchaient à en garder la trace. Pourtant, bien loin de l’archivage du « ça-a-été », il s’agit plutôt de réinscrire la vie dans le moment de son écoulement comme le suggèrent les multiples indices du corps-filmeur dans les mouvements de caméra et sa voix que l’on entend, par exemple lors de la reprise de « Run, run, run ». Plus largement, chaque instant est disponible pour la vie dans cet autre univers, tout comme chaque espace est déjà une salle de concert.

Éloge de la liberté

A gauche, concert clandestin des Plastic People of the Universe. Date, lieu et auteur inconnus.
A droite, Cesar de Ferrari, Plastic People of the Universe, 1970

En définitive, l’univers de l’underground est celui d’une libération des sens qui vient redonner une unité entre l’individu et le monde. En effet, si l’underground est « une attitude mentale d’intellectuels et artistes qui déterminent en pleine conscience critique leur propre position par rapport au monde dans lequel ils vivent »[12]Ivan M. Jirous, « Report on the Third Czech Musical Revival », op. cit., p. 30, « a mental attitude of intellectuals and artists who consciously and critically determine their own stance towards the world in which they live »., le meilleur moyen d’échapper à l’establishment semble celui de la performance psychédélique, pensée comme le voyage dans de nouveaux champs de conscience, pour en revenir à la définition première, dont l’aboutissement serait une euphorie extatique. Deux adjuvants et une condition semblent fondateurs : la musique, l’alcool et la communauté. Emile Durkheim considère d’ailleurs que l’expérience mystique qui se produit dans les sociétés traditionnelles survient à partir des fêtes collectives dans lesquelles se produit une véritable séparation entre le monde connu et profane, et l’accès à un monde sacré et mystique. La musique psychédélique tchèque se veut donc être une libération de l’esprit, à l’instar de l’expérience définie par Leary, Metzner et Alpert comme « une clef pour les recoins les plus intimes de l’esprit humain, et un guide pour les initiés et ceux qui suivent le chemin de la libération »[13]Timothy Leary, Ralph Metzner, Richard Alpert, The Psychedelic experience. a manual based on the Tibetan book of the Dead [En ligne], p. 11, URL : http://psychedelicfrontier.com/wp-content/uploads/2014/02/The-Psychedelic-Experience-A-Manual-Based-on-the-Tibetan-Book-of-the-Dead.pdf, « It is a key to the innermost recesses of the human mind, and a guide for initiates, and for those who are seeking the spiritual path of liberation ». C’est ce déchaînement des corps qui est au cœur de la performance et qui prend la forme d’une véritable transe collective. Dans ce contexte, la caméra semble elle-même rentrer dans une sorte d’extase, par la multiplication des plans, mais aussi par l’invention de nouvelles formes filmiques qui viennent à la fois reproduire le mouvement des corps et celui de l’œil, mais aussi modifier le rapport au temps. C’est ce que fait César de Ferrari à la fin de son film en remontrant les images du début mais en les retournant et à rebours, c’est-à-dire rembobinées, sur le motif de la boucle. Ce sont aussi les procédés de montage qui viennent libérer les perceptions. Dans Inventura par exemple, le cinéaste procède à plusieurs reprises à un « faux balayage » : au lieu de raccorder la fin d’un plan avec le mouvement du plan précédent. Il fait ainsi se répéter plusieurs fois le même plan comme une spirale, tandis que la musique se déchaîne en arrière-plan. De même, image et musique dialoguent en jouant sur la dissonance. Dans l’un des concerts clandestins, est joué un morceau qui semble changer de tempo et de tonalité de manière totalement anarchique, et le film lui-même alterne de façon assez brutale très gros plans, et plans plus larges, mouvements de caméras saccadés et plans fixes. Cette expérience vécue et filmée se donne dans son matériau brut, comme un souffle de vie, un désir sans limite de liberté. Cette libération de la conscience prend une dimension toute particulière dans le contexte d’oppression communiste. Il s’agit non seulement d’une exploration de soi, mais aussi d’une affirmation de puissance, comme le soulignent par exemple le titre de la chanson « Jsem absolutní vůle »/Je suis la volonté absolue tirée de l’album Jak bude po smrti, inspirée des écrits du poète dissident Ladislav Klíma, lequel écrivait « Répéter la devise (Je suis la Volonté Absolue) en toutes circonstances !… Il faut voir la devise comme votre loi, votre sens, votre fatum, votre tout »[14]Ladislav Klíma, Je suis la volonté absolue, Langres : Café Clima, 1984, p. 61.. Cette volonté de puissance est la conclusion du film Inventura où les différents personnages se mettent à faire de la musique avec tout ce qu’ils trouvent, ce qui donne lieu à une scène d’anthologie dans laquelle Václav Havel transforment des poubelles en caisse de percussion, comme une nouvelle célébration du « pouvoir des sans-pouvoir », un éloge de la liberté et de la dissidence.

Václav Havel dans Inventura de Tomáš Liška, 1982.

Conclusion : Turn in, Tune in, Drop out

Les Plastic People of the Universe sont restés des figures emblématiques de la résistance à l’oppression du gouvernement communiste tchécoslovaque. Pourtant, c’est par la revendication d’un mode de vie et par un souffle de liberté qu’il se sont véritablement opposés au processus de normalisation. La communauté souterraine à laquelle ils ont appartenu de 1969 à 1989 est d’une certaine manière une mise en pratique de la devise de Timothy Leary « Turn in, Tune in, Drop out » : « Turn in : devenir sensible aux désirs et multiples niveaux de conscience ainsi qu’aux embrayeurs spécifiques qui permettent d’y accéder […]. Tune in : extérioriser, matérialiser, exprimer ses nouvelles perspectives intérieures […]. Drop out : avoir confiance en soi, découvrir sa propre singularité et s’engager dans la voie de la mobilité, du choix et du changement »[15]Frédéric Monneyron et Martine Xiberras, Le monde hippie, op. cit., p. 41-42.. Il est également fascinant de constater comment cette Psychedelická s’est développée comme un mode de vie artistique, à la fois musical, pictural, littéraire et cinématographique ; comme si la seule réponse à l’oppression ne pouvait être que la création. La chute du communisme mettra un terme à la clandestinité de la dissidence, mais pas à la musique des Plastic People of the Universe. Après une première scission en 1988, qui donna lieu à la création du groupe Půlnoc (« Minuit » en tchèque), le noyau original des Plastic est de nouveau réuni en 1997 à la demande de Václav Havel, désormais président de la première république tchécoslovaque post-communiste. Si Havel était résolument dissident, il est entré dans l’underground assez tardivement, en 1975, soit à peu près un an avant l’arrestation qui donnera lieu au « Procès des Plastic People ». Pour autant sa philosophie politique semble avoir été extrêmement influencée par le mode de vie de cet autre monde, et plus largement par la pensée politique héritée des psychédéliques. En 1992, Leary a adressé une copie de Neuropolitics à Václav Havel avec pour dédicace « You have done good my brother »[16]Lisa Rein and Michael Horowitz, « Prototype dissidents: Timothy Leary and Václav Havel at the dawn of the internet age » [En ligne], Boing Boing, 1er juillet 2013, URL : https://boingboing.net/2013/07/01/prototype-dissidents-timothy.html. Certains passages de l’ouvrage ont été soulignés, apparemment par Leary lui-même, « Les graines des sixties ont pris racine dans l’underground. La floraison est à venir »[17] « The seeds of the sixties have taken root underground. The blossoming is to come », accompagné de la mention « Thank you Vaclav for that ». Malheureusement, Havel n’a jamais reçu l’exemplaire qui lui était destiné, laissant ce dialogue à la postérité. Si le chanteur principal des Plastic People of the Universe Milan « Mejla » Hlavsa est décédé en 2001, le groupe a continué sa carrière avec de nouveaux musiciens et des anciens comme le saxophoniste Vratislav Brabenec, définitivement de retour du Canada où il a émigré en 1982.

Notes   [ + ]

1. « Plastic People Underground » est le titre de l’une des sections de « The Universe Symphony », composée pour l’album Muž bez uší (1969-1972).
2. Ivan M. Jirous, « Pravdivý příběh, », p. 255–256, cité in J. Bolton, Worlds of dissent, op. cit., « An anecdote explains the meaning of the term “psychedelic.”When Jirous was giving an art history lecture to the band (as he was wont to do), he described “psychedelic” as a type of performance and “underground” as a spiritual stance. Guitarist Jiří Števich raised his hand and clarified: “So psychedelic is the one with fire, and the one without fires is the underground.” »
3. Frédéric Monneyron et Martine Xiberras, Le monde hippie, op.cit., p. 61.
4.
« The Sun », tirée de l’album Muž bez uší (1969-1972
5. Aldous Huxley, Music at night, and other essays, Harmondsworth : Penguin books, 1955, « warm living body ».
6. « il était devenu évident, remarque Peter Coyote, que nous ne pouvions forger une vie autonome sur l’asphalte, et bien des gens envisagèrent de partir à la campagne ou, comme moi-même, plus simplement de démanger dans un quartier meilleur marché et moins fréquenté », Peter Coyote, Sleeping where I Fall, a Chronicle, cité in Frédéric Monneyron et Martine Xiberras, Le monde hippie, op. cit., p. 57.
7. Jonathan Bolton, Worlds of dissent, op. cit., p. 127.,« neither the artist nor the listener but that mystical space of communion in between the two »
8. « an attack by the totalitarian system on life itself, on the very essence of human freedom and integrity », Václav Havel, Disturbing the Peace: A Conversation with Karel Hvizd’ala, trad. Paul Wilson, New-York : Vintage, 1990, p.128.
9. « a spiritual home », Ivan M. Jirous, , « Report on the Third Czech Musical Revival », op. cit., p. 30.
10. Ibid., « become a genuine sociological and cultural underground, in the sense proclaimed in the early sixties by Ed Sanders, Allen Ginsberg, Jeff Nuttal, Timothy Leary, and many other pioneers of this movement »
11. Cette chanson a malheureusement disparu mais on peut entendre un extrait dans le film de César de Ferreri. Le contenu de la chanson est rapport par Ivan M. Jirous dans « Report on the Third Czech Musical Revival », op. cit., p. 13.
12. Ivan M. Jirous, « Report on the Third Czech Musical Revival », op. cit., p. 30, « a mental attitude of intellectuals and artists who consciously and critically determine their own stance towards the world in which they live ».
13. Timothy Leary, Ralph Metzner, Richard Alpert, The Psychedelic experience. a manual based on the Tibetan book of the Dead [En ligne], p. 11, URL : http://psychedelicfrontier.com/wp-content/uploads/2014/02/The-Psychedelic-Experience-A-Manual-Based-on-the-Tibetan-Book-of-the-Dead.pdf, « It is a key to the innermost recesses of the human mind, and a guide for initiates, and for those who are seeking the spiritual path of liberation »
14. Ladislav Klíma, Je suis la volonté absolue, Langres : Café Clima, 1984, p. 61.
15. Frédéric Monneyron et Martine Xiberras, Le monde hippie, op. cit., p. 41-42.
16. Lisa Rein and Michael Horowitz, « Prototype dissidents: Timothy Leary and Václav Havel at the dawn of the internet age » [En ligne], Boing Boing, 1er juillet 2013, URL : https://boingboing.net/2013/07/01/prototype-dissidents-timothy.html
17. « The seeds of the sixties have taken root underground. The blossoming is to come »