Le féminisme dans l’œuvre de Hayao Miyazaki- Partie 1

Parmi les quatorze subdivisions traditionnelles de l’histoire du Japon, la plus intéressante eu égard aux droits de la femme est probablement celle du Heian. Cette période, précédée par celle de Nara, commence en 794 et s’achève en 1185. Elle est considérée comme un Âge d’Or. Au XIIème siècle, les femmes peuvent hériter, posséder et gérer des biens, s’éduquer et avoir des amants. La plupart des écrivains illustres sont alors des femmes [1]Danielle Elisseeff, Histoire du Japon, Éditions du Rocher, 2001.. Il existe même quelques impératrices dans l’histoire japonaise : Suiko, ou encore Kogyoku et Jito au VIIème siècle. Les droits des femmes déclinent à partir de l’époque Edo (de 1600 à 1868). L’ère Meiji (fin XIXème siècle) change définitivement la donne, le code civil déniant alors aux femmes leurs droits inaliénables, les acculant au mariage et à la volonté de leur mari. Autrement dit, elles ne s’appartiennent plus en propre. Il faut attendre les « Années Folles » et l’apparition des Modern Girls pour percevoir un changement notable, et ce n’est qu’en 1946 qu’elles obtiennent le droit de vote. Le clivage hommes/femmes, de nos jours, est néanmoins toujours présent : plus de 30% de la population féminine est acculée au foyer, et la parité est inexistante. Il n’y a d’ailleurs pas trace de guerrières dans l’histoire japonaise comme il y en a dans les films de Hayao Miyazaki. Son œuvre offre à la femme une place sans précédent, en réaction contre la société. L’histoire du pays est en effet largement dominée par la précédence de l’homme sur la femme et leur rapport de domination.

La mère

La figure maternelle, centrale dans l’œuvre de Hayao Miyazaki, est particulièrement intéressante en ce qu’elle sort souvent du cadre traditionnel des rapports hommes/femmes dans la société japonaise. L’exemple le plus beau est sans doute celui de Ponyo sur la Falaise, avec Lisa, la mère de Sôsuke, le personnage principal, qui élève son enfant seule car le père, capitaine de cargo, est souvent loin de chez lui. L’absence du père, dans le film, est figurée par le système de Morse lumineux qu’il utilise pour communiquer avec son fils, l’un depuis la maison, l’autre depuis le cargo, pour s’envoyer de courts messages. Ces lumières, qu’on aperçoit au loin (photogrammes ci-dessous) traduisent l’absence du père qui semble fantomatique, dématérialisé. Le lumière verte du bateau peut même faire songer à celle qu’aperçoit Jay Gatsby sur la jetée de sa propriété de Rhode Island, lorsqu’il observe, de loin, la demeure de l’être aimé, espérant un jour qu’elle soit autre chose qu’une simple chimère.

Contrairement au père, Lisa est bel et bien ancrée dans le réel. Nous pourrions citer l’allure de sa conduite, son tempérament, ou encore son métier d’infirmière, entièrement tourné vers les autres. La relation qu’elle entretient avec son fils se trouve aussi en dehors des rapports traditionnels parents-enfants, Sôsuke l’appelant par son prénom. La figure maternelle est tout aussi intéressante dans Le Château dans le Ciel, avec Ma Dora, la femme-pirate vraisemblablement veuve, véritable matrone gérant une fratrie de garçons maladroits. Mais nous allons voir que la parentalité est souvent liée, plus qu’aux figures maternelles poignantes, au manque et à l’avulsion.

Le déracinement

Qu’il s’agisse d’hommes ou femmes, il y a toujours, dans les films de Hayao Miyazaki, un drame sous-jacent qui a trait au déracinement, ou à la parentalité unique. Tatsuo, dans Mon Voisin Totoro, élève seul ses deux petites-filles : à la suite d’un divorce, plus probablement parce que la mère des petites Satsuki et Mei est morte. Chihiro, dans le film éponyme, expérimente la vie orpheline pendant un temps, tandis que Nausicaä et Sophie, dans Nausicaä de la vallée du vent et Le Château ambulant, ont toutes deux perdu leur père (le vieux roi Jill s’est fait assassiner tandis que Sophie travaille, au début du film, dans le magasin de son défunt père). Cette avulsion fait partie intégrante du voyage initiatique des personnages, puisque ce sont leurs blessures qui les font avancer – le déracinement forcé de Chihiro lui donnera un avant-goût de l’âge adulte. Si les épreuves affrontées par les personnages miyazakiens vont dans le sens d’une émancipation, elles servent surtout à contrer le déracinement : Chihiro, à la fin du film, n’est pas seulement à l’aune d’une nouvelle phase de sa vie, elle a retrouvé son foyer et ses parents – de même pour Nausicaä, qui, en rétablissant la paix dans son Royaume, est parvenue à harmoniser son foyer. Si nous prenons les exemples de Lisa, la mère, dans Ponyo sur la Falaise, et de Tatsuo Kusakabe, le père, dans Mon Voisin Totoro, nous voyons que les arcs dramatiques des personnages ne sont tournés que vers la possibilité d’un foyer, de la création d’un espace vital [2]Taos Mérad, La maison chez Miyazaki : Rêve et quotidien, Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, p.131. « Très rapidement, le film s’oriente vers une problématique de l’espace vital : créer un intérieur, un possible « chez soi », impliquant par là même la définition de limites, de passages et de seuils. Trouver un château légendaire, préserver le village, parvenir à un équilibre dans le but d’élaborer une vie quotidienne. » – problématique que l’on pourrait étendre à la plupart des personnages miyazakiens.

La guerrière

À la fin des années 1970, Hayao Miyazaki dessine les croquis d’une princesse vivant dans la forêt avec une bête : son premier geste fut de construire un personnage indépendant, exclu de la société, inspiré du folklore japonais. Nous pouvons aussi penser à une inversion féministe de La Belle et la Bête avec cette idée d’une femme vivant dans la forêt avec une bête sauvage. San est à l’évidence un des plus bels exemples de personnages féministes dans l’œuvre de Hayao Miyazaki.

Le personnage d’Eboshi, la chef du groupe de Tatara Mono (le peuple faiseur de fer), dans Princesse Mononoké, offre un autre bel exemple de personnage féminin. Bien que son arc narratif soit, à première vue, celui de l’antagoniste (par opposition à San), ses actions, notamment envers les femmes de la ville, sont loin d’être répréhensibles : c’est elle qui achète les femmes vendues aux maisons closes pour leur donner un travail à la forge, lieu qui leur était interdit auparavant. Michelle Jarman et Eunjung Kim, des chercheuses américaines en Gender Studies arguent qu’Eboshi n’est que la transcription matérielle d’une pensée introduite par la philosophie des lumières : celle d’une société en mutation, embrassant l’industrialisation et la militarisation d’hommes et femmes [3]Eunjung Kim, Michelle Jarman, Modernity’s Rescue Mission: Postcolonial Transactions of Disability and Sexuality, Canadian Journal of Film Studies, 2008, p.54.. Rappelons-nous que la ville, dans Princesse Mononoké, n’est pas seulement un refuge pour la femme, mais aussi pour les lépreux et miséreux. Michelle Jarman et Eunjung Kim comparent ainsi Eboshi à une monarque progressiste.  Ce personnage, entièrement militarisé, correspond aux canons étymologiques de la « guerrière » si l’on suit les préceptes du bushido (code d’honneur des samouraïs) ou celui qu’évoque Friedrich Nietzsche dans La Généalogie de la morale [4]Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, Troisième dissertation, « Quel est le sens de tout idéal ascétique ? », Trad. Henri Albert, Paris, Mercure de France, 3ème édition, 1900, pp.261-262 « Ces négateurs, ces isolés du temps présent, ces esprits intransigeants qui prétendent à la netteté intellectuelle, ces esprits durs, sévères, abstinents, héroïques qui sont l’honneur de notre temps […] ils se croient en effet aussi détachés que possible de l’idéal ascétique, « ces libres, très libres esprits » : et cependant je vais leur révéler une chose qu’ils ne peuvent voir eux-mêmes ; — car ils manquent de l’éloignement nécessaire : — c’est que cet idéal est précisément aussi leur idéal, ils en sont eux-mêmes les représentants aujourd’hui plus que personne peut-être ; ils sont sa forme la plus spiritualisée, ils sont l’avant-garde de ses troupes d’éclaireurs et de guerriers, sa forme de séduction la plus captieuse, la plus délicate et la plus insaisissable.»– d’autant plus probant que chez Nietzsche, comme dans la société d’Eboshi, l’utilitarisme se présente sous la forme d’une vie austère et d’un certain ascétisme (Cf. la troisième dissertation de La Généalogie de la morale).

Il serait impossible d’analyser la figure de la femme chez Miyazaki sans étudier l’emblème de Princesse Mononoké, à savoir San, la « princesse des esprits vengeurs ». Elle est, dans l’ensemble de l’œuvre du cinéaste, l’incarnation de la guerrière sauvage (contrairement à Eboshi ou même Kushana dans Nausicaä de la Vallée du Vent, qui sont des guerrières dites « civilisées »), de la lutte environnementale. Sa fonction est plus complexe que celle d’une simple mercenaire : elle n’est en aucun cas militarisée, et sa volonté guerrière s’incarne à travers le retour à la nature, voire au paganisme (l’exemple de son masque, qui évoque des rites païens). Sa mère, Moro, est une divinité louve et un animal totem. Car, vieille de plus de quatre cent ans, elle fait partie des divinités de l’ancien monde, comme Okkotonushi, le dieu-sanglier. On ne peut d’ailleurs véritablement opposer Eboshi à San, car leur rivalité se situe plus dans leur idéaux divergents (une forme d’anarchisme et de retour à la nature chez San, de société civilisée et autarcique chez Eboshi) que dans une véritable différence de caractère.

L’apparence et le corps vécu

Les quêtes intérieures et féminines, dans l’œuvre de Hayao Miyazaki, s’éprouvent par une lutte, suivie d’une réappropriation du corps. Ceci transparaît tout particulièrement dans Le château ambulant et Ponyo sur la falaise.

Ce qui arrive à Sophie, dans Le château ambulant, n’est à cet égard pas anodin. Elle semble au premier abord frêle et timide, renfermée sur elle-même, à l’écart de son propre corps. Elle est alors frappée d’une malédiction qui la transforme en personne âgée, donc, en personne dont la beauté serait fanée. Ce renversement opère un but précis : c’est en devenant Autre que Sophie parvient à trouver un Moi qui lui est propre. Les contraintes et les épreuves ne paraissent alors que l’extension de ce qu’elle endurait auparavant (le sentiment d’être transparente, de ne pas vivre pleinement, d’être étrangère à elle-même et aux autres). Cette notion libératrice du corps vécu, du corps qui s’endure, et qui s’inscrit dans le mouvement, est à l’origine aristotélicienne [5]C’est ce qu’on appelle, chez Aristote, la « fonction vitale », dont il se sert pour définir l’Âme. Il utilise pour ce faire la métaphore de la hache : « Mais voilà, c’est une hache et ce n’est pas, en réalité, de cette sorte de corps que l’âme représente la détermination essentielle et la raison, mais d’un corps naturel, d’un genre précis, qui possède un principe de mouvement et de stabilité en lui-même. » – Aristote, De l’âme, 412b12. : Sophie opère par-là son mouvement vital, et sa propre renaissance. On pourrait parler d’un « mal pour un bien », car c’est effectivement « grâce à » sa malédiction que le personnage se défie pour la première fois. Le fait d’être une personne âgée, de ne plus rien avoir à prouver, fait que Sophie ose être l’instigatrice de ses mouvements, de ses actes, de son histoire personnelle.  

Cet aspect du corps enduré est particulièrement visible lors de la séquence où Sophie, qui rend visite à Madame Suliman au palais du roi, croise la sorcière des Landes, montant avec cette dernière le long escalier qui mène jusqu’au palais. Si Sophie endure l’épreuve sans mot dire, faisant montre d’énergie et de volonté, ce n’est pas le cas de la sorcière, qui paraît à chaque minute un peu plus décrépite, voire monstrueuse (Cf. les photogrammes ci-dessous).

Cette séquence figure alors la progression de Sophie et son cheminement intérieur. L’échec de la sorcière des Landes, en opposition au tour de force de Sophie, se conclue par la mise en avant de sa monstruosité.

Sophie, filmée en contre-plongée, dans un plan large qui contraste avec les plans précédents, apparaît en position de force et de maîtrise de son propre corps, et même du lieu : elle n’est pas, contrairement à la sorcière, enfermée dans le cadre – son parcours décrivant aussi, si l’on suit le mouvement de la caméra, une ascension.

Ponyo sur la Falaise, à l’exemple du Château Ambulant, comporte un propos intéressant sur l’apparence, avec une remise en question des codes standardisés et de l’ordre des valeurs. Celui-ci se déploie dès les premières minutes du film lorsque Lisa dit à son fils, en voiture, de ne jamais « juger les autres selon leur apparence ». Le propos revient ensuite, notamment lorsque Sosuke fait la connaissance de Ponyo, l’appréhendant pour la première fois. Car comme pour Sophie, Ponyo apparaît en lutte avec son propre corps, se composant et se recomposant à l’instar d’une métamorphe. Il apparaît assez rapidement que la maîtrise de son corps est pour elle aussi un moyen d’émancipation (ce que l’on constate sur les deux séries de photogrammes ci-dessous), lors de la séquence où Fujimoto tente d’empêcher la transformation de sa fille Brunehilde (alias Ponyo).

Comme pour Sophie, l’émancipation sera d’ailleurs figurée par une ascension, après s’être extirpé des mains de son père, avec le mouvement ascendant qu’elle effectue ci-dessous (et qui, comme souvent chez Miyazaki, renvoie au vol plus qu’à la nage, et donc à la liberté). Ce mouvement est appuyé par le motif musical influencé par la Chevauchée des Walkyries de Richard Wagner, qui, à la manière d’un mickey-mousing (lorsque le mouvement musical épouse le mouvement filmique), monte dans les aigus pour appuyer l’ascension et renforcer le sentiment de liberté.

Lorsque Ponyo court ensuite sur les vagues pour rejoindre Sosuke, elle a parfait sa transformation et son attitude affirme encore cette liberté renouvelée, que constate Sosuke, ébahis – comme en témoigne le champ-contrechamp.

Notes   [ + ]

1. Danielle Elisseeff, Histoire du Japon, Éditions du Rocher, 2001.
2. Taos Mérad, La maison chez Miyazaki : Rêve et quotidien, Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, p.131. « Très rapidement, le film s’oriente vers une problématique de l’espace vital : créer un intérieur, un possible « chez soi », impliquant par là même la définition de limites, de passages et de seuils. Trouver un château légendaire, préserver le village, parvenir à un équilibre dans le but d’élaborer une vie quotidienne. »
3. Eunjung Kim, Michelle Jarman, Modernity’s Rescue Mission: Postcolonial Transactions of Disability and Sexuality, Canadian Journal of Film Studies, 2008, p.54.
4. Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, Troisième dissertation, « Quel est le sens de tout idéal ascétique ? », Trad. Henri Albert, Paris, Mercure de France, 3ème édition, 1900, pp.261-262 « Ces négateurs, ces isolés du temps présent, ces esprits intransigeants qui prétendent à la netteté intellectuelle, ces esprits durs, sévères, abstinents, héroïques qui sont l’honneur de notre temps […] ils se croient en effet aussi détachés que possible de l’idéal ascétique, « ces libres, très libres esprits » : et cependant je vais leur révéler une chose qu’ils ne peuvent voir eux-mêmes ; — car ils manquent de l’éloignement nécessaire : — c’est que cet idéal est précisément aussi leur idéal, ils en sont eux-mêmes les représentants aujourd’hui plus que personne peut-être ; ils sont sa forme la plus spiritualisée, ils sont l’avant-garde de ses troupes d’éclaireurs et de guerriers, sa forme de séduction la plus captieuse, la plus délicate et la plus insaisissable.»
5. C’est ce qu’on appelle, chez Aristote, la « fonction vitale », dont il se sert pour définir l’Âme. Il utilise pour ce faire la métaphore de la hache : « Mais voilà, c’est une hache et ce n’est pas, en réalité, de cette sorte de corps que l’âme représente la détermination essentielle et la raison, mais d’un corps naturel, d’un genre précis, qui possède un principe de mouvement et de stabilité en lui-même. » – Aristote, De l’âme, 412b12.