Le féminisme dans l’œuvre de Hayao Miyazaki- Partie 2

Le travail

L’œuvre de Hayao Miyazaki manifeste un désir brûlant pour l’émancipation des femmes, qui passe par la réappropriation de sa force de travail. Le Voyage de Chihiro témoigne bien sûr des métabolismes et traumas de l’enfance, mais la fuite soudaine de Chihiro dans un monde imaginaire peut aussi être vue comme un acte d’émancipation. L’héroïne fait face aux peurs qui l’assaillent – elle n’a rien, comme bien des films pour enfants du début des années 2000, d’une damsel in distress. Elle qui au début a si peur d’être seule (elle est souvent isolée dans le cadre, un plan taille montrant sa silhouette frêle et son visage peureux), qui s’accroche à Haku comme à Lin, gagne peu à peu en assurance, n’hésitant pas à faire face à Yubaba, ni même à son fils Bo, et à affronter bon nombre de figures monstrueuses (parmi lesquelles, le fameux Sans Visage). C’est elle qui finit par sauver Haku, lorsque celui-ci est blessé, à l’aide du cachet médicinal que lui avait offert l’Esprit Ancien, et qu’elle réservait alors à ses parents. Elle rend ensuite visite à Zéniba, la sœur de Yubaba, s’éloignant seule sur l’horizon, sans que rien, désormais, ne lui fasse peur (voir le photogramme ci-dessous).

Elle gagne alors le respect de Lin, qui pour la première fois, lui fait un compliment, et s’excuse pour son comportement passé. Dans le train, elle apparaît déterminée et le reflet qu’on observe dans la vitre semble être celui du début (Cf. photogramme), de la petite-fille qui risquait de s’effacer avant de travailler au Royaume de Yubaba. En deux plans (l’un rapproché, l’autre en gros plan), Miyazaki souligne l’avancée de la jeune enfant vers une autre étape de sa vie : celle de l’indépendance.

Nous pourrions postuler que le film, diatribe contre la société capitaliste patriarcale, défend un féminisme marxiste (courant féministe apparu dans les années 1970) qui préconise l’abolition du mode de production capitaliste, en vue de l’instauration d’un socialisme qui libérerait les femmes. En effet, dans l’établissement thermal régi par Yubaba, les femmes accomplissent les tâches ingrates (tel le ménage) tandis que les hommes (les patrons oppressifs) s’occupent de l’organisation. Le photogramme ci-dessous est en ce sens assez parlant : les hommes occupent l’étage supérieur, et les femmes, vaquant à leurs travaux ménagers, l’étage inférieur.

C’est pour cette raison que les salariés de Yubaba tentent de se souvenir de leur prénom : pour échapper à cette condition qui ressemble plus, certes, à une forme d’esclavage. Paradoxalement, et comme lui explique Haku lorsqu’il rencontre Chihiro au début du film, le travail demeure une « condition » qui la protégera et l’aidera à gagner sa liberté, étant donné que Yubaba ne peut lui faire du mal (dans ce cas, la changer en animal, à l’instar de ses parents) si elle est employée à l’établissement.

Dans Princesse Mononoké, les femmes travaillent à l’usine de leur plein gré et disent même préférer cette vie-là à celle qui les attendrait en ville. Cela leur garantit une certaine indépendance : non du point de vue de la loi, mais dans la manière dont elles sont perçues par les hommes. Elles le disent elles-mêmes, grâce à ce libre-travail, les hommes « connaissent leur place » et leur accordent une part égale dans la société. Le travail comme condition nécessaire de liberté est une notion centrale du Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir : il permet de contrecarrer l’ordre usuel en rééquilibrant le rapport des sexes[1]Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, Tome II, L’expérience vécue, Chapitre XIV, La femme indépendante, Paris, Gallimard, « Folio Essais », p. 587 « C’est par le travail que la femme a en grande partie franchi la distance qui la séparait du mâle ; c’est le travail qui peut seul lui garantir une liberté concrète. Dès qu’elle cesse d’être une parasite, le système fondé sur sa dépendance s’écroule ; entre elle et l’univers il n’est plus besoin d’un médiateur masculin. ». L’homme n’est plus le seul producteur transcendant, la femme n’est plus figée dans l’immanence : enfin responsable d’elle-même, elle a une prise sur le monde. Ainsi le rapport de pouvoir entre Toki, l’une des femmes de la forge, et son mari Kouroku semble inversé : une scène la montre le disputant devant d’autres hommes et femmes de l’usine, sans que cela ne semble surprendre personne (il n’y a qu’à voir leur attitude et leur courage face aux invasions des samouraïs du seigneur Assano).

La quête intérieure, dans l’œuvre de Hayao Miyazaki, n’est pas toujours le fait d’un déracinement forcé. Ainsi, dans Kiki la petite sorcière, le cinéaste s’inspire très largement des modèles d’adolescentes tokyoïtes[2]Dani Cavallaro, The Animé Art of Hayao Miyazaki, McFarland, 2006, pp.81-82. faisant leur entrée dans l’âge adulte : ce faisant, le premier des besoins de Kiki, lorsqu’elle arrive dans la ville romantique et idéalisée où elle travaille pour la première fois, est de gagner sa vie. Le changement de vie, dans l’œuvre de Miyazaki, entraîne immanquablement la prise de responsabilités : « […] l’histoire est toujours précédée d’un prologue, plus ou moins long, qui voit les personnages « déménager » : contraints d’abandonner leur pays natal (Le château dans le ciel, Princesse Mononoké), sur le point d’habiter une nouvelle maison (Mon voisin Totoro, Kiki la petite sorcière, Chihiro, Le château ambulant). Les personnages, comme les spectateurs, sont rapidement confrontés à un espace inconnu, étranger, dans lequel ils vont devoir évoluer, vivre : peu à peu s’élabore un intérieur habitable, vers la constitution d’une vie quotidienne.[3]Taos Mérad, La maison chez Miyazaki : rêve et quotidien, op. cit, Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, p.132. » Le mouvement dialectique intérieur/extérieur, dans les films de Hayao Miyazaki, est donc très intéressant en ce qu’il montre les motivations des personnages.

Si la quête de Sophie, dans Le Château Ambulant, répond à plusieurs des problématiques du cinéaste sur la condition de la femme, elle illustre aussi parfaitement cette confrontation du dehors et du dedans. Lorsque nous rencontrons Sophie pour la première fois, elle est en train de confectionner un chapeau (puisque, comme nous l’avons dit, elle travaille à la fabrique de son défunt père). Une collègue lui propose d’assister à un défilé, et Sophie refuse. Il est clair qu’elle n’a pas l’habitude du dehors, et que, cloisonnée entre quatre murs, son quotidien est un enfermement (photogramme n°1). Elle apparaît donc, dès les premières minutes, comme un personnage en retrait, qui a peur du monde extérieur. Pourtant, elle se tient devant une fenêtre, et son regard n’est pas tant tourné vers les chapeaux qu’elle confectionne que vers le lointain (photogramme n°2), à la manière d’un appel à la liberté. Son regard se fixe d’ailleurs sur l’horizon (photogramme n°3), puis sur le château ambulant, car inconsciemment, c’est ce qu’elle désire par-dessus-tout : un voyage émancipateur, une aventure qui la sorte de son quotidien morne[4]Un chapitre de Jane Eyre, de Charlotte Brontë, part de la même idée : celle d’un refus du confinement, un refus des peurs « féminines » qu’on nous a inculqué. C’est ce cheminement qui habite Sophie et vers lequel elle tend : « Women are supposed to be very calm generally: but women feel just as men feel; they need exercise for their faculties, and a field for their efforts as much as their brothers do; they suffer from too rigid a restraint, too absolute a stagnation, precisely as men would suffer; and it is narrow-minded in their more privileged fellow-creatures to say that they ought to confine themselves to making puddings and knitting stockings, to playing on the piano and embroidering bags. It is thoughtless to condemn them, or laugh at them, if they seek to do more or learn more than custom has pronounced necessary for their sex. » – Charlotte Brontë, Jane Eyre, Penguin Books, 2006, pp.129-130..

Son premier acte émancipateur est assez parlant puisque lorsqu’elle rencontre Hauru (elle est alors harcelée par deux hommes dans la rue), ce dernier la fait voler : moyen de figurer, visuellement, un premier pas vers la liberté (photogramme n°1 et n°2). C’est après cet épisode que Sophie prend conscience qu’elle ne désire être plus qu’une « simple » chapelière.

Le fait que l’homme est celui qui fait découvrir à sa femme sa liberté pourrait paraître problématique si l’homme en question était un « sauveur », non un compagnon et un soutien, ce que le cinéaste résume par ces mots : « Bon nombre de mes films ont pour personnages principaux des femmes fortes – des filles courageuses et indépendantes qui n’hésitent pas deux fois à se battre pour ce qu’elles croient au fond d’elles. Elles auront besoin d’un ami, d’un soutien, mais jamais d’un sauveur. N’importe quelle femme est capable d’être un héros, à l’égal de l’homme.[5]The Independent, 7 juin 2016, « Studio Ghibli hires male directors because they have a ‘more idealistic’ approach to fantasy than women », Jess Denham « Many of my movies have strong female leads – brave, self-sufficient girls that don’t think twice about fighting for what they believe in their heart. They’ll need a friend, or a supporter, but never a savior. Any woman is just as capable of being a hero as any man. » » Hauru n’est pas tant en effet le « sauveur » de Sophie qu’un ami, un amour qui l’aidera à parfaire un cheminement sous-jacent. C’est pour cette raison que les rapports entre hommes et femmes, dans l’œuvre de Miyazaki, sont non-genrés, opérant même un renversement.

Hommes et femmes : des rapports non-genrés au renversement

Les femmes, dans Princesse Mononoké, ne subissent pas une éducation genrée. L’une des séquences de Princesse Mononoké est à cet égard probante : alors qu’ils attaquent le village, les samouraïs du seigneur Assano disent aux femmes de l’usine : « Femmes, vous n’avez pas de respect », sous-entendant ainsi qu’elles ne témoignent pas d’un respect qui leur serait dû. Elles répondent, du tac au tac : « Nous n’en avons jamais eu ». Leur vision des rapports hommes-femmes ne correspond pas à celle de la société patriarcale, ergo ce qui est traditionnellement admis ailleurs leur est entièrement étranger. D’ailleurs, rien ne les figure en tant que femmes : ni les tenues « masculines » des travailleuses, ni les signes distinctifs d’Eboshi et San. Ces dernières portent un masque qui couvre une partie de leur féminité. Comme nous pouvons le voir sur ces deux photogrammes, Eboshi camoufle, à l’aide d’un bandeau, une partie de son visage, tandis que la beauté de San se trouve voilée du fait du port du masque païen.

Nous pourrions aussi évoquer l’éducation des hommes, avec Le Château dans le Ciel et Ma Dora, la femme-pirate et véritable « matrone ». Elle semble, si l’on suit l’axiome des rapports genrés et traditionnels, plus « masculine » que ses propres enfants. Le cinéaste casse ainsi les clichés en reléguant la fratrie à la cuisine, tandis que Dora organise la recherche de Laputa et de ses trésors.  

Les rapports amoureux, dans l’œuvre de Hayao Miyazaki, sont toujours des rapports d’égal à égal. San aime Ashitaka et le lui dit à la fin, mais refuse, du fait des méfaits des hommes, de vivre à la ville. Ashitaka lui rendra visite – ils forment ainsi, à eux deux, un couple en dehors des codes traditionnels et stéréotypés des rapports hommes-femmes. Nous avons, dans Le Voyage de Chihiro, un exemple d’ironie et de critique de la société japonaise, avec l’exemple des parents de Chihiro. Leur comportement est tellement genré que leur code couleur l’est aussi : comme nous le remarquons ci-dessous, la mère de Chihiro est habillée en rose tandis que son mari est en bleu. Cette séquence, qui les voit se transformer en cochons, se moque ouvertement de la masculinité du père, ce dernier disant à sa fille, qui le prie de ne pas manger une nourriture qui ne leur appartient pas, de ne pas s’en faire, puisqu’il a « la carte de crédit et les billets ».

L’acte d’aimer est en effet idéalement basé sur un rapport d’égal à égal, car même s’il ne l’est pas dès le départ, il le devient par son action salvatrice. Dans Le Voyage de Chihiro, c’est bien l’héroïne qui sauve Haku, lui remémorant son nom et son ancienne vie. Il n’en va pas seulement de l’amour sensuel, mais de la communicabilité entre les êtres, envisageable à partir du moment où les rapports fonctionnent autour de l’entraide : le Dieu-Cerf, dans Princesse Mononoké, ressuscite Ashitaka ; dans Mon Voisin Totoro, ce dernier, esprit bienveillant de la forêt, permet à Satsuki de retrouver Mei, qui s’était perdue.

La relation qui s’instaure entre Sophie et Hauru, dans Le château ambulant, est aussi tout sauf traditionnelle, Hauru s’éprend de Sophie alors que cette dernière a été transformée en personne âgée : l’amour transcende ainsi les codes sociaux et les rapports genrés, allant au-delà de la norme. Ceci paraît d’autant plus évident que Sophie et Hauru subissent, à des instants différents, une altération physique passant par une transmutation – leurs genres ne sont alors plus tout à fait définis. Car leur malédiction peut aussi être vue comme un moyen de se rapprocher de l’autre, de transcender les barrières physiques et genrées. Jusqu’à la toute-fin, ils ne sont donc jamais véritablement « en phase », sans que cela ne les empêche pour autant de s’éprendre l’un de l’autre. Lorsque Sophie est âgée, Hauru est fringuant ; lorsque Sophie, pour la première fois, retrouve son apparence d’antan, Hauru, lui, est devenu une figure monstrueuse, repliée sur elle-même (photogrammes du bas). Cette métamorphose est éprouvante (nous en revenons à cette dimension plus tôt abordée du « corps vécu ») car son apparence a pour lui une importance – il dit à Sophie, peu après l’avoir rencontré, que la vie ne vaut pas d’être vécue si l’on est disgracieux.

Sur ces photogrammes, Sophie éclaire l’être-aimé à la lueur d’une bougie : un autre moyen, pour le cinéaste, de figurer le réconfort apporté dans leur relation, mais aussi leur capacité à se révéler à l’autre – en ce sens de percevoir le Moi intérieur, caché, et non l’enveloppe physique.

Les éléments et le geste

D’après Daniel Nienhuis, auteur de Feminist ideologies in the Worlds of Hayao Miyazaki, la féminité est, chez le cinéaste, profondément liée aux éléments et aux fluides[6]Daniel Nienhuis, Feminist Ideologies in the Worlds of Hayao Miyazaki, Wataingi, 2011, p.3., c’est-à-dire à la souplesse, qui fait circuler l’énergie. Nausicäa est régie par le vent (elle est la princesse de la « Vallée du vent »), La « souplesse féminine » abordée par Nienhuis permet notamment aux personnages féminins miyazakiens de voler, seuls ou à l’initiative d’autres personnages : Kiki, sur son balai ; Nausicäa, sur son planeur ; Fio, la constructrice d’avions de Porco Rosso ; Sheeta dans Le château dans le ciel grâce au cristal de pierre volante, ou encore Ma Dora grâce au planeur sur lequel elle transporte toute sa fratrie ; Chihiro, qui vole avec Haku ; Mei et Satsuki dans Mon voisin Totoro, avec l’aide de ce dernier ; et enfin Ponyo, fille de la déesse Mer. Cette capacité à voler est bien sûr métaphorique, puisqu’elle montre que la femme, par sa mobilité et son énergie, est moteur du changement. Nous pourrions donc analyser une séquence de vol dans Nausicaä : la première fois que la princesse apparaît à l’écran, dans les premières minutes du film, c’est effectivement sur son planeur, en tenue de vol. La deuxième séquence de vol est intéressante (photogramme n°1) en ce qu’elle reprend des éléments utilisés dans Princesse Mononoké, à savoir la non-sexualisation du personnage : Nausicaä, à l’instar de San, revêt ce qui peut s’apparenter à un masque (photogramme n°3). En plan large, et filmée en contre-plongée (photogramme du milieu), il est impossible de lui donner un « genre ». Elle cherche tout simplement, en tant que personne à part entière et princesse de son royaume, un moyen de le sauver.

Cette idée du « visage-masqué », dans Nausicaä de la Vallée du Vent, ne s’arrête pas à la Princesse Nausicaä, puisque nous le retrouvons chez le personnage de Kushana, fille de l’empereur Vai, à la tête de l’armée tolmèque qui envahit la vallée du vent afin de récupérer l’arme secrète de Pejite.

À l’instar d’Eboshi et San, les deux personnages ne sont pas tant rivaux qu’en conflits d’idéaux. Kushana n’apparaît donc jamais réellement comme une véritable antagoniste. C’est ce refus de l’archétype qui fait des personnages miyazakiens des héros et anti-héros complexes, dont la force et l’énergie se déploient corporellement.

Si on replace les films de Hayao Miyazaki dans leur contexte – notamment ceux de la fin des années 1990 et du début des années 2000, (Princesse Mononoké et Le Voyage de Chihiro, considérés comme ses films de la maturité, ou encore Le Château Ambulant et Kiki la petite sorcière), on remarque d’entrée de jeu qu’ils ne sont pas seulement en réaction contre la société japonaise, mais aussi de vives critiques de ce qui se fait dans les studios de films d’animation à cette époque-là : Hayao Miyazaki est en effet le premier à avoir contré Disney en représentant des personnages féminins mis sur un pied d’égalité avec les hommes. Il faut attendre le début des années 2010 pour percevoir une différence notable dans des studios autres que Ghibli (avec l’émergence de Rebelle en 2012, Vaiana en 2016, qui suit ce qui avait été initié par Mulan en 1998). Les personnages féminins des films de Hayao Miyazaki témoignent d’une grande diversité : elles sont princesses, sorcières, chefs militaires, chapelières, ouvrières, et surtout, ce sont des femmes auxquelles on peut s’identifier, parce que leur complexité se trouve étroitement mêlée à l’ordinaire, au quotidien. Le cinéaste disait, à propos du Voyage de Chihiro, qu’il avait voulu réaliser ce projet car il n’y avait pas « de films fait pour les petites-filles de dix ans […] Certes, les enfants de cet âge-là voient des films qui comportent des personnages de leur âge, mais ils ne peuvent s’y identifier, parce que ces personnages de fiction ne leur ressemblent pas du tout […] Pour moi, il était nécessaire de créer une héroïne ordinaire, sur n’importe quelle fille que l’on rencontrerait au Japon[7]Tom Mes, Midnighteye, Janvier 2002, Hayao Miyazaki « What made me decide to make this film was the realisation that there are no films made for that age group of ten-year old girls. It was through observing the daughter of a friend that I realised there were no films out there for her, no films that directly spoke to her. Certainly, girls like her see films that contain characters their age, but they can’t identify with them, because they are imaginary characters that don’t resemble them at all. With Spirited Away I wanted to say to them « don’t worry, it will be all right in the end, there will be something for you », not just in cinema, but also in everyday life. For that it was necessary to have a heroine who was an ordinary girl, not someone who could fly or do something impossible. Just a girl you can encounter anywhere in Japan. » ».

Notes   [ + ]

1. Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, Tome II, L’expérience vécue, Chapitre XIV, La femme indépendante, Paris, Gallimard, « Folio Essais », p. 587 « C’est par le travail que la femme a en grande partie franchi la distance qui la séparait du mâle ; c’est le travail qui peut seul lui garantir une liberté concrète. Dès qu’elle cesse d’être une parasite, le système fondé sur sa dépendance s’écroule ; entre elle et l’univers il n’est plus besoin d’un médiateur masculin. »
2. Dani Cavallaro, The Animé Art of Hayao Miyazaki, McFarland, 2006, pp.81-82.
3. Taos Mérad, La maison chez Miyazaki : rêve et quotidien, op. cit, Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, p.132.
4. Un chapitre de Jane Eyre, de Charlotte Brontë, part de la même idée : celle d’un refus du confinement, un refus des peurs « féminines » qu’on nous a inculqué. C’est ce cheminement qui habite Sophie et vers lequel elle tend : « Women are supposed to be very calm generally: but women feel just as men feel; they need exercise for their faculties, and a field for their efforts as much as their brothers do; they suffer from too rigid a restraint, too absolute a stagnation, precisely as men would suffer; and it is narrow-minded in their more privileged fellow-creatures to say that they ought to confine themselves to making puddings and knitting stockings, to playing on the piano and embroidering bags. It is thoughtless to condemn them, or laugh at them, if they seek to do more or learn more than custom has pronounced necessary for their sex. » – Charlotte Brontë, Jane Eyre, Penguin Books, 2006, pp.129-130.
5. The Independent, 7 juin 2016, « Studio Ghibli hires male directors because they have a ‘more idealistic’ approach to fantasy than women », Jess Denham « Many of my movies have strong female leads – brave, self-sufficient girls that don’t think twice about fighting for what they believe in their heart. They’ll need a friend, or a supporter, but never a savior. Any woman is just as capable of being a hero as any man. »
6. Daniel Nienhuis, Feminist Ideologies in the Worlds of Hayao Miyazaki, Wataingi, 2011, p.3.
7. Tom Mes, Midnighteye, Janvier 2002, Hayao Miyazaki « What made me decide to make this film was the realisation that there are no films made for that age group of ten-year old girls. It was through observing the daughter of a friend that I realised there were no films out there for her, no films that directly spoke to her. Certainly, girls like her see films that contain characters their age, but they can’t identify with them, because they are imaginary characters that don’t resemble them at all. With Spirited Away I wanted to say to them « don’t worry, it will be all right in the end, there will be something for you », not just in cinema, but also in everyday life. For that it was necessary to have a heroine who was an ordinary girl, not someone who could fly or do something impossible. Just a girl you can encounter anywhere in Japan. »