Douleur et gloire

Un film de Pedro Almodóvar

Lorsque le cinéaste Salvador Mallo (Antonio Banderas) décide de revoir un acteur à qui il n’a plus parlé depuis 32 ans, Alberto Crespo (Asier Etxeandia), il se rend dans sa maison, rue Pontón. Ce nom fait résonner un mot prononcé par la professeure de grec Julieta, dans le film éponyme, lors d’un cours qu’elle donne sur L’Odyssée. Elle explique à ses jeunes élèves qu’Homère emploie trois mots pour décrire la mer. Or le terme pour désigner la haute mer, l’eau profonde et houleuse qui sera le territoire de l’épopée, est Póntos.

Cet écho discret s’insère dans un mouvement ayant toujours travaillé les films d’Almodóvar, mais qui s’est considérablement resserré depuis le métrage de 2016 : la forme qui structure le récit n’est ni strictement tragique ni comique, mais proprement épique [1]Ce qui rejoint le propos final de Salvador qui déclare qu’on ne sait qu’à la fin du processus créatif si un film est un drame ou une comédie. Le cœur du cinéma d’Almodóvar, à la fois burlesque et meurtri, n’est peut-être pas un registre théâtral, mais, comme nous le verrons, le mode, profondément épique, du détour., tout en transposant l’épicité dans le champ de l’intimité émotive et physique. Le póntos du cinéaste n’est pas un espace géographique mais un bouillonnement intérieur et somatique. Un flux qui commence ici par un calme trompeur. Au premier plan du film, Salvador se tient, immobile, dans sa piscine. Mais un raccord juxtapose à la stagnation le cours d’une rivière boueuse.

Ce raccord indique que ce sont les lois de l’eau, du póntos, qui vont conduire le film. Or l’eau, qui s’éveille et se met à s’écouler dans la collure, est double, comme l’est la méditerranée épique. La mer est d’abord le tombeau, le lieu mortifère où disparaissent les héros. Une étendue de douleur qui fait écho à la multiplicité des deuils qui peuplent le film. Sont perdus la mère, l’ami, l’amant, l’enfance, le désir de filmer, le plaisir de vivre. Salvador est réduit à l’immobilité par le retranchement de tout ce qui le poussait à agir et à vivre. Il reste comme une pierre au fond de l’eau, il se déplace avec difficulté, et n’a plus la force de tourner. Son corps se rigidifie. Il semble toujours à deux doigts de se noyer dans un océan de noirceur. Cette menace est incarnée à la fois très concrètement par son excroissance osseuse qui l’étouffe petit à petit, et très abstraitement par un plan, venu de la séquence d’animation numérique, sur un trou noir qui ressemble à un tourbillon macabre, sorte de Charybde interstellaire.

D’un autre côté la mer est l’aiolos, c’est-à-dire un écoulement qui la rapproche du flux vital, l’aiôn [2] Pour le rapport entre la fluidité et l’épicité, je conseille le très bel article de François Dingremont, « Les enjeux de la fluidité, retour sur l’intelligence homérique du mouvement ». Il peut être consulté au lien suivant : http://www.fabula.org/colloques/document2557.php. Le roulement aquatique est alors celui du souvenir. Il vient irriguer le protagoniste comme un marée venu de l’enfance et sera le vecteur salvateur d’une redécouverte du désir. Dans la fluidité séminale de la mémoire se découvre la force même de la vie, qui transforme, en un très beau travelling arrière final (sur lequel nous reviendrons), le matériau mémoriel en matière filmique. Là bouillonne l’eau glorieuse que le héros épique doit arpenter et maîtriser pour parvenir à Ithaque, c’est-à-dire ici pour que Salvador puisse retourner derrière la caméra, et retrouver ainsi la mère et l’enfance.

Or, comme la méditerranée homérique, le pontós almodóvarien est un entrelacs perpétuel de douleur et de gloire. Pour opérer une transmutation qui permette de rendre le deuil séminal, pour réussir à naviguer en survivant aux récifs, il faut user de l’art ulysséen par excellence : la mêtis, la ruse du détour. Les récits du cinéaste passent toujours par mille tours pour trouver leur cœur, et celui-ci ne fait pas exception.

Le passé matriciel est immédiatement introduit dans le film par le flash-back, et pourtant il est d’abord mis en scène comme radicalement inaccessible. Salvador, dans sa piscine, se souvient d’un monde perdu. Devenu pierre, il a la réminiscence d’un âge du mouvement. Or, pour comprendre que cette époque n’est pas perdue mais toujours bien vivante et bouillonnante, il faudra passer par des détours présents. Détours qui lui feront rencontrer ses fantômes, comme Ulysse doit descendre aux enfers, retrouver celles et ceux avec qui il a vécu, avant de pouvoir rentrer en sa patrie.

Il faut d’abord retrouver Alberto Crespo, avec lequel s’effectue un échange essentiel. L’ancien acteur, Lotophage renversé, offre au réalisateur de l’héroïne, qui sera pour un temps non pas le moyen d’oublier l’origine mais de s’y replonger. Le frémissement métabolique de la drogue engendre une remontée de séquences enfouies. Le délitement psychique fait revisiter l’invention du foyer maternel (maternel plus que parental, le père étant quasiment absent du métrage), caverne tellurique évoquant une antiquité mythique.

En échange de l’héroïne, Salvador donne à Alberto un texte nommé « Addiction ». Vivre l’addiction à l’héroïne déclenche en décalage la possibilité de représenter une autre addiction, celle d’un amour passé. Et le passage à la représentation, au récit, permet, magiquement, la résurgence de cet amant perdu, Federico (Leonardo Sbaraglia).

Là vient le deuxième temps des détours. Le premier était lié au cinéma, le second est celui du désir. Le baiser passionné entre Salvador et Federico manifeste de manière bouleversante la permanence de l’éros, qui relie le présent à une époque depuis longtemps perdue, et traverse le póntos sans être englouti par Charybde.

Alors, avec la mise en branle de la mer mémorielle et la redécouverte du désir qui travaille en profondeur ce póntos, le film peut s’engager dans son temps final, qui fait retour, en un mouvement œdipien en même temps éclaté et réinventé, à la fois vers la mère et vers l’origine du désir.

La mère, Jacinta, dédoublée, vient polariser tous les signifiants du film. Âgée (interprétée alors par Julieta Serrano), elle porte un caractère spectral émouvant et douloureux. Elle déclare à Salvador qu’il a été un mauvais fils, décevant. Ce faisant elle porte une tragédie de la rancœur qui lui interdit la mêtis, c’est-à-dire la revisitation du passé par le détour qui le réinvente. Mais elle est aussi un accès à ce passé avec lequel elle entretient une relation si douloureuse. Ce corps vieilli qui tient l’œuf de bois que nous avons vu au début du film, appelle et attire à lui la mère originelle et mythique (Penélope Cruz). Cette dernière construit, au fil des souvenirs, la grotte originelle, aidée par un maçon (César Vincente), dont le corps éveille petit à petit le jeune Salvador (Asier Flores) au désir.

Par un tour magnifique de narration, concentré dans un plan sur César Vincente nu dans la pièce à vivre, la construction du foyer va avec la mise au jour de l’éros. En découvrant ce corps, l’enfant s’évanouit, ce qui est moins une préfiguration de la rigidité future que son contraire, une liquéfaction. Salvador âgé, quant à lui, éprouve de grandes difficulté à simplement s’agenouiller pour aller chercher son héroïne. La calcification empêche le choc vital de l’aiolos.

L’éros mis au jour, à la fois sépare l’enfant de sa mère (en brisant le couple Jacinta-Salvador qui durait jusque-là), et fait de la maison maternelle le cœur de toute l’existence de Salvador, du póntos qu’il aura à traverser. L’alchimie du détour, ici, lie l’homme et le fils. L’origine de Salvador le restitue autant dans son autonomie que dans sa filiation.

De ce choc vient le dernier des tours, où un travelling arrière dévoile une équipe de tournage qui encadre une séquence d’enfance. Le flash-back devient un film en train de se faire, nommé Premier désir. S’opère ici la synthèse des détours, qui, en nous perdant, ont façonné le cœur du film. Le désir découvert avec le maçon permet de renaviguer sur le póntos pour aller retrouver la mère perdue, la rappeler à l’existence sur le plateau. La mêtis a ressaisi toutes les îles visitées par Salvador et les mêle en une fin inaugurale.

Depuis le premier souvenir, qui dévoilait un monde relégué à un passé radical, les visages et les corps perdus ont pu réémerger. La fiction a essayé de lutter contre le funeste présage du trou noir. Là où Ulysse descendait vers les fantômes, ce sont ici les fantômes qui remontent vers Salvador pour lui enseigner le chemin du retour.

Le póntos funeste de la perte et du deuil reste la grande loi du monde almodóravien. Julieta l’avait magnifiquement synthétisé, il y a écriture parce qu’il y a deuil. Ici la mère est perdue, et ses derniers mots au fils portent une profonde amertume. Le temps est passé, Salvador a vieilli, son corps se fatigue. De la passion qu’il avait vécue avec Federico, il ne peut plus retrouver qu’un fragment. La mort, hantise des films du cinéaste, est ici la toile de fond d’un récit qui recourt peu à l’éclatement vivifiant du burlesque.

Mais la vieillesse, le deuil, et la douleur, à la fin du film, ne condamnent plus Salvador à la calcification. Le bouillonnement d’une haute mer intérieure a réveillé le désir enfoui, la matrice séminale de l’affect. Les fantômes ont permis une renaissance. Dans ce film intime qui bannit toute grandiloquence par son humilité et son inquiétude, l’épique a pu, en travaillant par les chemins détournés de la mêtis, ramener le héros vers sa patrie. Si le foyer maternel est perdu, si l’homme autrefois désiré est devenu un inconnu, reste la possibilité de revisiter le passé par le geste créatif. Alors la mort ne contraint plus à la pétrification. Le désir, traversant les âges, permet de naviguer sur le póntos pour en revisiter les infinies ressources émotives. Dans la gloire des images, se recomposent des reflets d’Ithaque.

Notes   [ + ]

1. Ce qui rejoint le propos final de Salvador qui déclare qu’on ne sait qu’à la fin du processus créatif si un film est un drame ou une comédie. Le cœur du cinéma d’Almodóvar, à la fois burlesque et meurtri, n’est peut-être pas un registre théâtral, mais, comme nous le verrons, le mode, profondément épique, du détour.
2. Pour le rapport entre la fluidité et l’épicité, je conseille le très bel article de François Dingremont, « Les enjeux de la fluidité, retour sur l’intelligence homérique du mouvement ». Il peut être consulté au lien suivant : http://www.fabula.org/colloques/document2557.php