Les Révoltés

Images et paroles de Mai 68

Commémoré en 2018 dans un climat politique et social tendu, Mai 68 est une brèche au statut à part dans l’histoire française du XXe siècle. La question reste depuis cinquante ans celle de la place de cet héritage tantôt sublimé, décrié, diabolisé dans la culture contemporaine. Si les images de l’embrasement du quartier latin par les étudiants sont restées gravées dans les mémoires, que reste-t-il aujourd’hui de l’abondante production cinématographique militante et documentaire qui a accompagné activement les chantiers révolutionnaires de mai ? Peu visibles pendant plusieurs décennies, puis remis en avant lors de commémorations spécifiques, ces films tournés au plus près de l’événement par des cinéastes engagés, constituent un vivier d’archives d’une extrême richesse puisque la télévision officielle avait, à l’époque, reçu l’ordre gouvernemental de ne pas suivre les manifestations. Réutilisées et recyclées pour évoquer l’histoire du mouvement, ces images ont aussi souvent été décontextualisées et dépossédées de leur force militante pour les besoins de la factualité proclamée des documentaires et reportages télévisuels.

L’Atelier de recherche cinématographique (ARC), est l’un des collectifs qui a suivi le plus activement les grèves. Il se crée décembre 1967 de la réunion d’anciens élèves de l’IDHEC, et se conçoit comme un « cercle de réflexion sur le statut du cinéaste »[1]Sébastien Layerle, « Les murmures du monde », in Sébastien Layerle (dir.), Le cinéma militant reprend le travail, CinémAction n°110, Condé-sur-Noireau : Corlet-Télérama, 2004, p. 67. Très rapidement,  ses membres investissent les manifestations pour recueillir l’action militante et le groupe se met à fonctionner comme « une véritable agence de presse indépendante »[2]Ibid., p. 70., selon l’expression de Sébastien Layerle. Ils tournent la plupart du temps en caméras Coutant 16 mm et magnétophone Nagra, sur des pellicules noir et blanc qu’ils se procurent grâce à des combines. Michel Andrieu, l’un des membres du collectif, est notamment à l’origine de Ce n’est qu’un début, diffusé dès le printemps 68. L’idée de concevoir un film-somme qui ferait le bilan des mois de lutte germe chez les cinéastes mais ne verra jamais le jour et les bandes filmées sont réunies en quatre épisodes, signés par différents auteurs : Le Joli mois de mai de Michel Andrieu, Le Droit à la Parole de Michel Andrieu et Jacques Kebadian, Comité d’action du 13e arrondissement de Renan Pollès et Galeries Lafayette de Renan Pollès, Nathalie Perret, et Jean-Noël Delamarre (qui ne sera jamais finalisé). Cinquante ans plus tard, deux des membres d’ARC, Michel Andrieu et Jacques Kebadian, réalisent Les Révoltés, synthèse qui réunit les plans tournés par le collectif ARC, ainsi que d’autres films militants de la même époque. Produit par Iskra, société collective créée sous l’impulsion de Chris Marker dans les pas de son ancêtre belge Slon[3]Slon, anagramme de « Service de lancement des œuvres nouvelles » mais aussi « éléphant » en russe, est créé en 1967 par Chris Marker en Belgique, et est devenu en France Iskra en 1974, anagramme de Image, Son, Kinescope, réalisations Audiovisuelles mais aussi « étincelle » en russe et titre du journal de Lénine. Il s’agissait d’un projet collectif destiné à produire, conserver, défendre des films « des films QUI NE DEVRAIENT PAS EXISTER ! » comme l’exprime un manifeste publié en 1971. Toujours en activité, Iskra valorise et produit aujourd’hui des films engagés. Voir Guy Gauthier, « De Slon à Iskra », in Sébastien Layerle (dir.), Le cinéma militant reprend le travail, op. cit., le film réutilise ces images devenues archives, pour retracer chronologiquement les événements de l’« Île de Mai », comme l’appelait le titre premier, sans autre commentaires et sons que ceux enregistrés à l’époque. Entre regard documentaire d’aujourd’hui et ambitions militantes d’hier, Les Révoltés interroge sur le devenir archive de ces images et la façon dont elles peuvent dire l’événement, aussi bien qu’écrire un récit historique du passé malgré les lacunes.

Du document à l’archive

  • Au cœur de l’événement : entre cinéma direct et cinéma militant

Comme le rappelle à juste titre François Niney, le film d’archive « n’est pas un certain genre de films, ce n’est pas une essence, c’est un usage : une re-vision, un ré-emploi »[4] François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris : Klincksieck, 2009, p. 144-145.. Cela doit nécessairement conduire à interroger les conditions de production à l’origine de ces images devenues archives pour identifier le regard sur les événements qui les a produites. L’ensemble des plans des Révoltés sont issus de films militants, tournés au cœur de l’événement par les cinéastes eux-mêmes ou par d’autres personnalités engagées. Ce cinéma militant, qui trouve son apogée en Mai 68, a longtemps été tenu en marge du champ documentaire à cause de son engagement politique trop marqué pour prétendre à la neutralité (déjà relative) de ses films cousins. Il faut néanmoins rappeler le moteur principal qui l’habite, à savoir le désir de déclencher des luttes et s’opposer aux discours majoritaires. Comme le rappelle Romain Leclerc, ces films ont partagé au moment de leur production des conditions de tournage avec la généralisation du 16 mm et du noir et blanc en raison du coût trop élevé de la pellicule 35 mm et/ou couleur, le caractère désintéressé de la démarche reposant souvent sur du bénévolat. Leur dispositif repose sur la collectivisation des documents filmés et la contestation de la notion d’auteur ainsi qu’une grande discursivité notamment par un son synchrone recueilli grâce à des magnétophones légers. L’autre caractéristique est le commentaire en voix-off des cinéastes, la politisation des traits formels et l’usage de cartons, inauguré par Chris Marker[5] Romain Leclerc, « Du cinéma direct au cinéma documentaire : les évolutions du cinéma militant », communication lors du colloque Mai 68 en quarantaine, 23 mai 2008 à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, URL : https://www.canal-u.tv/video/ecole_normale_superieure_de_lyon/31_du_cinema_direct_au_documentaire_les_evolutions_du_cinema_militant.4636. A propos des conditions de tournage, Pierre David, membre du collectif ARC, raconte :

« Avant et pendant Mai 68, quelque chose se casse de manière fondamentale : tout le monde peut parler. Les propositions et les actions sont simultanées. On engrange de l’image et du son, ce qu’on peut, au maximum. On remet à plus tard leur utilisation en sachant très bien que l’on a entre les mains un trésor qui ne nous appartient pas. Nous sommes des sortes d’écrivains publics. […] C’est la première fois que je me dis : « Je suis dans une manifestation, et ce n’est pas parce que j’ai une caméra que je ne manifeste pas au même titre que les autres ! […] ». D’où une certaine humilité. Le fait d’avoir une caméra ne nous rend pas plus fort que les autres. On se fait tout petit. Et puis, je suis incapable d’analyser ce mouvement. Je n’ai aucune grille de lecture. Je sais seulement que je suis content. Politiquement, ces moments représentent exactement ce à quoi il m’aurait été difficile de croire, même si on me l’avait présenté trois ou quatre mois auparavant. C’est une espèce de jubilation: l’idée que la vérité va s’indiquer toute seule »[6] Sébastien Layerle, « Les murmures du monde », op. cit..

Ces films militants ont fortement été influencés par le cinéma direct ou cinéma-vérité, notamment par Jean Rouch et Edgar Morin dans Chronique d’un Eté, et son autre versant, Chris Marker et Pierre L’homme dans Le Joli Mai[7]Trois figures tutélaires sont d’ailleurs spécialement remerciées à la fin du film ; il s’agit de Jean Rouch, Chris Marker et Jean-Luc Godard.. Cela tient aux révolutions matérielles qui traversent le cinéma de l’époque comme le souligne Pascal Ory en notant que « L’essor simultané des techniques légères et synchrones sert de réponse formelle à ce désir de contemporanéité »[8]Pascal Ory, « Introduction à l’histoire culturelle de l’après-Mai », La décentralisation théâtrale : Mai 68, le tournant, tome III, Cahier Anrat n°8, Arles : Actes Sud, 1994.. Dans ces films qui ont servi de matière première à ce remontage d’images, la caméra participante vit physiquement l’événement et enregistre son déroulement comme un « écrivain public ». Elle se double par ailleurs d’une voix militante dédiée à une cause, la révolution, comme le soulignent les choix de montage et les commentaires. Tournées au cœur de l’événement, l’œil qui filme ces images était déjà acteur et producteur en se situant de l’autre côté de la barricade. L’hétérogénéité de ces supports, tournés par des opérateurs anonymes, est maintenue par la grande diversité des textures d’image qui varient en fonction de leur conservation mais aussi des conditions de tournage. De la même façon,  un récit polyphonique et multifocal se met en place dans lequel les commentaires ne sont pas revendiqués par un sujet mais par une instance d’énonciation anonyme. Les voix des acteurs de l’événement et les localités se mêlent, du quartier latin à Nanterre, de Quimper à Sochaux. Cinquante ans plus tard, le remontage chronologique effectué par les deux cinéastes renoue avec le cinéma-direct mais revendique comme hier son regard activiste comme l’annonce très clairement l’unique carton placé en exergue : « Il y a 50 ans nous avons eu la chance de vivre et de filmer mai 68, cette île dans l’histoire de notre pays. Aujourd’hui, nous y retournons avec les images, les sons et les commentaires d’hier ». Retourner dans les images d’hier devenues images du passé, c’est ici retourner dans le temps de leur tournage. C’est pourquoi les archives sont à la fois une brèche pour reconstituer l’événement, mais aussi pour défendre une contre-histoire à partir d’images-souvenirs.

  • Des images du passé, écrire une histoire

Ce remontage chronologique a en effet pour résultat d’écrire une histoire, c’est-à-dire de proposer un récit à partir des images-traces qu’il en reste. Malgré l’absence de commentaire « du présent » qui imposerait un sens ou une lecture à ce qui se déroule à l’écran, le film ne se prive pas de toute discursivité, notamment grâce au montage. Au début du film, l’arrivée de Daniel Cohn-Bendit, figure de proue du mouvement étudiant, est ainsi préparée par la lecture d’un article le concernant qui mentionne explicitement son nom. Il est remarquable qu’à l’exception d’André Barjonet, aucun protagoniste historique ne soit identifié par un texte imposé directement sur l’image ni aucune image identifiée par le nom de son opérateur ou par le film dont elle est tirée. Cela tient sans doute au désir de restituer ces traces dans leur épaisseur historique en maintenant l’atmosphère d’agitation et de pertes de repères qui entouraient leurs prises de vue, tout en ne trahissant pas les caractéristiques militantes de leur première utilisation. Vincent Amiel dans son Esthétique du montage considère que la caractéristique principale du film d’archive est d’être discursif[9]Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris : A. Colin, 2010., c’est-à-dire d’utiliser les archives comme illustration d’un récit historique. Or, les images sont ici la matière même de ce récit. Elles n’illustrent pas, mais produisent ce discours, d’où le refus de corriger ou d’effacer le moment de leur enregistrement comme le suggèrent les poils caméras ou les rayures, toujours visibles, mais aussi le choix de conserver l’extrême mobilité de certains plans. Ces éléments physiques deviennent constitutifs de la matérialité de l’image. Il sont traces d’un vécu et de l’histoire du support. Les plans titres du film de Jean-Pierre Thorn « Oser lutter, oser vaincre », grattés à même la pellicule, sont ainsi insérés avec d’autres plans de slogans peints sur les murs ou sur des affiches, comme si le film devenait document non plus pour ce qu’il montre mais pour ce qu’il est.

Pour autant, cette immédiateté des images n’est pas sans poser problème. En effet, le cinéma, contrairement aux documents, ne se défait pas de son impression de réalité, ce qui a tendance à suggérer qu’il montre l’événement dans son immédiateté, « comme s’il se déroulait sous nos yeux ». Le film d’archive peut ainsi donner lieu à une « actualisation » abusive de l’image présentée « comme une preuve visuelle incontestable, [qui] devient à la fois illustration du récit historique et garantie de l’authenticité de ce récit »[10]Béatrice de Pastre et Laurent Veray, « Faut-il manipuler les image du passé pour les transmettre ? », Journal of Film preservation, n°95, octobre 2016, p. 40.. Or, comme nous le rappelle à juste titre Paul Veyne l’histoire ne se substitue pas à l’événement de la même façon que les documents qui en constituent les traces ne sauraient rendre compte du passé dans sa totalité :

« en aucun cas ce que les historiens appellent un événement n’est saisi directement et entièrement ; il l’est toujours incomplètement et latéralement, à travers des documents ou des témoignages, disons à travers des tekmeria, des traces. […] Aussi la narration historique se place-t-elle au-delà de tous les documents, puisqu’aucun d’eux ne peut être l’événement ; elle n’est pas un photomontage documentaire et ne fait pas voir le passé « en direct, comme si vous étiez » ; pour reprendre l’utile distinction de G. Genette, elle est diegesis et non mimesis »[11]Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris : Points, 2015, p. 15..

Les Révoltés est bien entendu diegesis puisqu’il est « mise en intrigue », et que sa matière principale provient de films qui sont eux-mêmes déjà diégetisés. C’est pourquoi il serait abusif de croire que le film a été tourné en Mai 68 et attendu d’être monté en 2018, puisque ces images ont déjà fait l’objet d’un emploi antérieur. Néanmoins, il faut signaler que ce nouveau montage ne se contente pas des séquences qui apparaissent dans les films précédents, puisque d’une part, des plans jamais montrés ont été utilisés, et d’autre part que les deux cinéastes semblent être revenus au rushes originaux.  Finalement, le film s’interroge sur l’ambivalence des images de Mai, qui, comme le souligne Sébastien Layerle, ont été « récupérées comme archives sans avoir vécu comme films »[12]Sébastien Layerle, op. cit.. Les Révoltés nous rappellent qu’elles sont des films avant d’être des archives, ce qui ne les privent pas de leur valeur de document historique.

Retracer

  • Donner à voir

Une fois posée l’origine de ces images et leur mise en récit, que signifie montrer le passé au cinéma, c’est-à-dire quelle histoire retracer ? Si nous avons souligné le caractère militant des films précédents, rappelons aussi que leur visée était d’agir et déclencher l’adhésion à une cause chez le spectateur. Or, il y a un véritable basculement de perspective qui décentre le regard pour proposer une analyse rétrospective. Comme le suggère Jean Delmas à propos de Grands soirs et petits matins de William Klein, dont certains des plans sont d’ailleurs utilisés dans le film « l’intention du film ne peut plus être d’agir sur l’événement mais de le refléter de la manière la plus sensible et la plus riche qu’il soit possible »[13]Jean Delmas, « Mai 68 par lui-même », Jeune cinéma, juin 1978, p. 36.. C’est pourquoi le montage mobilise des effets visuels, mais aussi sonores par le remixage de sons directs qui rendent compte de l’atmosphère d’agitation lors des assemblées générales étudiantes par exemple. Le toucher est également suggéré par le travail des textures de l’image, mais aussi dans les séquences où les manifestants confectionnent des pancartes, la caméra insistant sur le tracé des lettres par les mains. Ces textures liquides sont mises en avant lors de l’impression en série d’affiches par les étudiants des Beaux-Arts, de même que dans le collage des appels à la révolution.

Ce montage s’attache également à reproduire un temps du déroulement de l’événement qui n’est pas un présent actualisé et factice, mais un « passé au présent » qui ne masque pas le travail du temps. Les fréquences d’image sont en effet modulées par l’utilisation de ralenti, mais aussi un arrêt sur image au début du film. Si l’événement envahit le présent pendant la durée du film, il est bien passé et révolu, c’est pourquoi le temps de son écoulement ne peut être que travaillé ou arrêté pour le comprendre. C’est aussi tout le jeu des cadences d’images avec un montage extrêmement rapide et saccadé, notamment au début du film, qui provoque des chocs reproduisant mimétiquement des coups de matraques. Il y a là l’expression d’une difficulté à saisir les effets sensible sa posteriori , et la nécessité de la manipulation des images pour les évoquer. A contrario, le film laisse aussi la place au plan long, notamment lors de la manifestation sur la Place Denfert-Rochereau le 10 mai. La caméra effectue un balayage qui donne à voir le surgissement d’un événement dans le plan : le lancer de gaz lacrymogène par les forces de l’ordre. Le regard rétrospectif saisit ici l’inattendu dans l’après-coup puisque l’« On ne sait jamais ce qu’on filme », comme le dira Chris Marker. Cependant, ce phénomène ne fait pas oublier que l’archive n’est jamais totale, elle est une « une brèche dans le tissu des jours, l’aperçu tendu d’un événement inattendu »[14]Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris : Éd. du Seuil, 1997, p. 9. comme l’écrit l’historienne Arlette Farge. C’est pourquoi l’immédiateté de l’image cinématographique a besoin de ce regard posé sur elle dans l’après coup pour être révélée, ici par le montage.

  • Une histoire lacunaire

En parallèle de ce qu’elle peut révéler, l’archive est aussi tiraillée parce qu’elle ne dit pas. Ainsi, les images qui restent ne peuvent être que des bribes de l’événement qui nous sont parvenues par hasard. De la même façon que l’histoire est « connaissance mutilée »[15]Paul Veyne, op. cit., p. 26., c’est peut-être justement cette lacune que révèle l’archive. Ainsi les images fragiles et précaires filmées lors de la nuit des barricades plongent le spectateur dans la spontanéité et l’immédiateté d’un vécu mais touchent aussi du doigt leur incapacité à raconter. Ces plans de flammes saccadés où il est difficile de distinguer les visages comme les gestes sont des « images malgré tout », c’est-à-dire des traces du passé qui subsistent au présent mais ne peuvent témoigner que de leur insuffisance et de leur nécessité à être là. Elles rappellent que l’événement est chaos, tandis que son histoire, écrite ou audiovisuelle, opère par synthèse, tri et simplification. C’est justement dans cette béance suggérée par ce que l’on ne voit pas (la nuit des barricades), mais aussi dans ce dont il n’existe pas d’image (à la fin du film la mort de Gilles Tautin), que le film échappe à la mystification d’une histoire absolue et totalisante. Par le choix de son dispositif, notamment l’absence de commentaire, mais aussi dans une certaine mesure le montage chronologique et la mention des jours et des lieux, il reste un entre-deux dont on ne saura rien. Les cinéastes proposent ainsi une histoire des images audiovisuelles plus qu’une histoire par l’image. On peut citer l’exemple de l’une des premières séquences dans laquelle l’opérateur caméra, qui filme un défilé de CRS, se fait lui-même capturer par un photographe de l’autre côté de la rue. Dès l’ouverture, ce plan insiste sur le rôle de l’image dans ce moment particulier qu’a été Mai 68. Il s’agit d’une affirmation forte du medium comme support pour relater l’événement qui ne cache pas que « Tout comme l’histoire dans son écriture ne peut se soustraire aux procédures littéraires, la mise en film de l’histoire ne peut se faire sans tenir compte des caractéristiques, des traits spécifiques du cinéma. Autrement dit, l’organisation des éléments visuels et sonores de la représentation s’effectue selon des codes, des configurations signifiantes particulières »[16]Laurent Veray, Les images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Paris, Scérén/CNDP, 2011, p. 208..

La musique, reprise de Grands soirs et petits matins de William Klein, vient scander certaines séquences, en leur donnant un caractère quasi fictionnel, notamment dans celle où des étudiants courent le poing levé et qui est également présente dans Le Joli mois de mai, sans que ne soit révélé son degré de mise en scène. On trouve un autre exemple de cette mise en scène du réel par le cinéma au moment même du tournage à l’usine Citroën, lorsque les ouvriers se parlent les uns placés en hauteur derrière le portail comme s’ils étaient au balcon, et les autres au sol. Le cadrage très serré, et un montage en champ-contrechamp, appuient la dimension théâtrale de la scène tout en lui donnant une dimension tragi-comique. En marge, c’est une autre histoire, celle des détails et des instants, qui se dévoile.

(Re)construire

  • Une utopie

Si le film est envisagé comme un voyage, comme le suggère le carton initial, avec l’idée d’y « retourner », il est certain que les regards qui y reviennent, ne sont pas les mêmes que ceux qui y assistaient. Les cinéastes assument une part d’utopie ou de passé rêvé, suggérés par l’idée de « filmer Mai 68, cette île dans l’histoire de notre pays ». Lors de la sélection au Festival International du Cinéma de Marseille (FIDMarseille) en 2018, le film s’intitulait d’ailleurs « L’île de Mai » ce qui renoue avec une tradition littéraire, notamment celle de Thomas More et de son île « Utopie ». Mais comment peuvent se concilier l’exigence documentaire avec une invention de l’événement comme réalité mythique voire rêvée ? Jacques Rancière nous propose une idée de réponse lorsqu’il écrit à propos de Vidéogrammes d’une révolution (1992) de Harun Farocki et Andrej Ujica qu’« il s’est passé cette chose inédite : le cinéma n’enregistre pas simplement l’événement historique mais il crée cet événement. Ajoutons que s’il le crée, c’est peut-être en vertu de son propre pouvoir de rendre historique n’importe quelle apparition derrière une fenêtre »[17]Jacques Rancière, « L’inoubliable », in Jean-Louis Comolli et Jacques Rancière, Arrêt sur histoire, Paris : Centre Georges Pompidou, 1997, p. 58.. En effet, au cœur de l’événement et de son indiscernable chaos, le cinéma en saisit un îlot qui devient le centre de l’Histoire ; un moment charnière sauvé du passé par le seul geste cinématographique. L’événement de Mai 68 existe dans le concert improvisé de Jacques Higelin en plein milieu de la Sorbonne, ou encore le discours au mégaphone d’une employée d’usine du treizième arrondissement. Et c’est sans doute ici que le cinéma s’émancipe de l’écriture de l’histoire, en opérant par micro-événements et détails, qui montés ensemble inventent un récit.

L’exemple le plus probant se situe dans l’approche particulière du monde ouvrier. Si Isabelle Sommier constate que le cinéma militant a toujours entretenu un rapport « fantasmatique » avec les travailleurs, les opérateurs du collectif ARC franchissent néanmoins le seuil de cette « zone interdite » que constitue l’usine. Elle se transforme en lieu utopique dans la mesure où sa fonction est détournée comme le souligne Bernard Benoliel à propos de cette transgression de la sortie d’usine dans les films de mai :

« Puisqu’il est désormais « interdit d’interdire » et que la lutte des classes bat son plein, l’usine n’est plus ce sanctuaire ou cette image impossible. Pourtant, du fait des événements, elle a changé de nature : les ouvriers ne s’occupent plus en travaillant mais travaillent à l’occupation, c’est-à-dire réorganisent, redistribuent l’espace. L’usine reste insaisissable dans sa fonction productive, elle est détournée. Dès lors, ce qui s’y passe et s’y filme relève de l’exception et non de la règle capitaliste : l’usine devient un lieu de vie, elle produit du collectif, du festif, de l’humanité »[18]Bernard Benoliel, « Le cinéma à la porte de l’usine », in Antoine de Baecque, Stéphane Bouquet (et al.), Cinéma 68, Paris : Cahiers du cinéma, 2008, p. 51..

Ainsi ce n’est pas l’usine comme lieu de travail et de vie de la classe prolétaire qui est filmée, mais la possibilité d’une société sans classe où travailleurs et étudiants construisent un avenir commun. « Chaque génération invente ses images et ses récits »[19]Entretien avec Michel Andrieu et Jacques Kebadian [En ligne], URL : http://www.iskra.fr/Les-revoltes, page consultée le 1er avril 2019., nous disent les cinéastes, ce à quoi l’on pourrait ajouter qu’elles inventent aussi leurs possibles. Dans cette perspective, le film ne rompt pas avec le contexte militant qui marque la prises de vue de ces images, mais l’assume et le revendique comme le moyen de proposer une histoire vécue, mais aussi rêvée.

  • Militer du passé au présent

Finalement le film nous interroge sur la place qu’occupe le cinéma militant dans le vaste champ du documentaire ou pour le poser autrement, sur les vertus documentaires des images militantes. Il est certain que ces plans ne véhiculent pas le même discours hier comme aujourd’hui, tout d’abord à cause de l’épaisseur historique qui les sépare du monde contemporain. Dans un entretien, les deux cinéastes évoquent le choix du premier plan du film : « Un plan pur mais brûlant. La question est « Qui brûle-t-on ? ». J’imagine que nous avons pensé à ce vieux monde qui brûlait, mais aussi au napalm que les Américains déversaient sur le Vietnam, et à cette petite fille dont le cliché avait fait le tour du monde. Si le film ne parle pas du Vietnam, il est là, caché dans ces flammes »[20]Entretien avec Michel Andrieu et Jacques Kebadian [En ligne], op. cit.. Mais ce plan, non identifié ni contextualisé, peut aujourd’hui renvoyer à d’autres connotations tout aussi significatives, que ce soient les différents mouvements sociaux qui se sont succédés en France, parmi lesquels Nuit debout, mais peut-être aussi d’autres événements gardés dans la mémoire collective. De la même façon le discours idéologique est largement effacé par la décontextualisation du discours marxiste ainsi que l’amputation de certains commentaires. Si le film se clôture par le commentaire du Joli mois de mai, on constate que l’évocation du « mirage électoraliste [qui] s’est évanoui » et de l’« édifice bourgeois branlant » sont coupés. La conclusion du film est également absente : « Le mouvement étudiant a révélé ses potentialités révolutionnaires, la classe ouvrière a reconnu la puissance de son mouvement autonome. Ses forces sont intactes, sa combativité est plus grande que jamais, son expérience irréversible ». Le point de vue rétrospectif ne peut plus assumer la victoire de la révolution 68, puisque le film s’attache à montrer précisément la difficile convergence des luttes entre ouvriers et étudiants. Néanmoins, en conservant une partie du discours militant relatif à la possibilité de la révolution, les cinéastes conservent intact l’événement comme possibilité d’un autre monde qui n’aurait pas abouti. Il s’agit aussi par ce montage d’atténuer le rôle des leaders dont le nom s’est inscrit dans l’histoire. C’est le cas pour Romain Goupil, aperçu furtivement dans une séquence de réunion au lycée Voltaire sans que son nom ne soit évoqué. De la même façon, si Daniel Cohn-Bendit reste très présent dans le film, et à juste titre, comme figure de tête du mouvement, il est aussi représenté comme pratiquant un certain culte de la personnalité, comme le suggère une séquence où il défile lors d’une manifestation, saluant la foule[21]Surtout, cette séquence saisit furtivement le geste du leader, caressant la tête d’un jeune garçon. La conservation de ce plan dans le climat actuel, alors que Daniel Cohn-Bendit a essuyé à de multiples reprises des soupçons de pédophilie ne peut pas relever du hasard.. Plus loin c’est l’image de Mao qui plane et dont le portrait est brandi, ce qui n’est pas sans soulever aujourd’hui des réserves.

Ici, ceux qui ont le « droit à la parole », sont les acteurs anonymes de Mai 68, ouvriers, étudiants et lycéens. Le film rejoint ici la visée du cinéma direct dont Gilles Marsolais dit que son mérite principal est « d’avoir introduit la parole au cinéma, d’avoir instauré le règne de la parole véritable, d’avoir ouvert la voie menant à un cinéma authentiquement parlant »[22]Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct revisitée, Laval, Québec : les 400 coups, 1997, p. 156. Ces voix devenues archives du passé transforment leurs locuteurs en témoins dont le récit peut nous en dire davantage que les images, comme c’est le cas à la fin du film à propos des violences policières. Il est enfin remarquable que la clôture soit la marche funèbre des morts tombés pour la Révolution, ainsi que dans Citröen-Nanterre, Le Droit à la Parole, Le Joli mois de mai. Ces séquences apparaissent d’un premier abord comme une métaphore de l’enterrement d’une révolution jamais menée à son terme. Elles semblent en fait avoir pour fonction d’ouvrir vers un autre possible, comme le suggère l’ultime commentaire ainsi que la multitude de textes qui se succèdent à l’image, tel que « ENTERREMENT NON/REVOLUTION OUI ». Si ce n’est pas un appel à l’acte aussi clairement identifiable que dans le discours du Joli mois de mai, l’image finale sur les poings levés reste évocatrice. En remontant au présent les images d’hier, Les Révoltés porte un discours sur le passé autant que sur le présent. Le hasard a d’ailleurs voulu que la production s’achève alors que débute le mouvement des Gilets jaunes. Au-delà d’un contexte de lutte, il s’agit de rappeler l’héritage, souvent contesté, des événements de mai 68 en en conservant la dimension mythique et utopique, tout en insistant sur son déroulement effectif dans la société française.

Pour une vie des films avant de devenir archives

La réalisation des Révoltés au moment des commémorations du cinquantenaire de Mai 68 est sans conteste un acte de résistance contre la mort des images, c’est-à-dire d’un isolement qui opère par décontextualisation en les transformant en reflet de l’événement historique. Le film ne cesse de nous rappeler qu’avant d’être archives, ces images ont habité Mai 68 autant qu’elles l’ont construit comme événement cinématographique et qu’à ce titre elles ont recueilli les espoirs et les révoltes d’une masse d’acteurs restés anonymes. La conclusion peut ainsi opérer comme une métaphore de la mort supposée d’un cinéma militant face à laquelle Michel Andrieu et Jacques Kebadian gardent le poing levé. A côté de cela, Jean-Pierre Thorn annonce qu’il prépare un nouveau film sur Mai 68, la disparition de Joëlle, sa compagne, la voix des syndicalistes d’Alstom, la révolte des jeunes dans le hip-hop, les ronds-points des gilets jaunes[23]Le projet est à suivre sur https://www.proarti.fr/collect/project/lacre-parfum-des-immortelles/0. Il n’en faut pas plus pour se rappeler que la flamme ne s’est pas tout à fait éteinte chez ceux qui ont fait de l’« l’île de Mai », un territoire à part dans l’histoire du cinéma français.

Notes   [ + ]

1. Sébastien Layerle, « Les murmures du monde », in Sébastien Layerle (dir.), Le cinéma militant reprend le travail, CinémAction n°110, Condé-sur-Noireau : Corlet-Télérama, 2004, p. 67
2. Ibid., p. 70.
3. Slon, anagramme de « Service de lancement des œuvres nouvelles » mais aussi « éléphant » en russe, est créé en 1967 par Chris Marker en Belgique, et est devenu en France Iskra en 1974, anagramme de Image, Son, Kinescope, réalisations Audiovisuelles mais aussi « étincelle » en russe et titre du journal de Lénine. Il s’agissait d’un projet collectif destiné à produire, conserver, défendre des films « des films QUI NE DEVRAIENT PAS EXISTER ! » comme l’exprime un manifeste publié en 1971. Toujours en activité, Iskra valorise et produit aujourd’hui des films engagés. Voir Guy Gauthier, « De Slon à Iskra », in Sébastien Layerle (dir.), Le cinéma militant reprend le travail, op. cit.
4. François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris : Klincksieck, 2009, p. 144-145.
5. Romain Leclerc, « Du cinéma direct au cinéma documentaire : les évolutions du cinéma militant », communication lors du colloque Mai 68 en quarantaine, 23 mai 2008 à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, URL : https://www.canal-u.tv/video/ecole_normale_superieure_de_lyon/31_du_cinema_direct_au_documentaire_les_evolutions_du_cinema_militant.4636
6. Sébastien Layerle, « Les murmures du monde », op. cit.
7. Trois figures tutélaires sont d’ailleurs spécialement remerciées à la fin du film ; il s’agit de Jean Rouch, Chris Marker et Jean-Luc Godard.
8. Pascal Ory, « Introduction à l’histoire culturelle de l’après-Mai », La décentralisation théâtrale : Mai 68, le tournant, tome III, Cahier Anrat n°8, Arles : Actes Sud, 1994.
9. Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris : A. Colin, 2010.
10. Béatrice de Pastre et Laurent Veray, « Faut-il manipuler les image du passé pour les transmettre ? », Journal of Film preservation, n°95, octobre 2016, p. 40.
11. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris : Points, 2015, p. 15.
12. Sébastien Layerle, op. cit.
13. Jean Delmas, « Mai 68 par lui-même », Jeune cinéma, juin 1978, p. 36.
14. Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris : Éd. du Seuil, 1997, p. 9.
15. Paul Veyne, op. cit., p. 26.
16. Laurent Veray, Les images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Paris, Scérén/CNDP, 2011, p. 208.
17. Jacques Rancière, « L’inoubliable », in Jean-Louis Comolli et Jacques Rancière, Arrêt sur histoire, Paris : Centre Georges Pompidou, 1997, p. 58.
18. Bernard Benoliel, « Le cinéma à la porte de l’usine », in Antoine de Baecque, Stéphane Bouquet (et al.), Cinéma 68, Paris : Cahiers du cinéma, 2008, p. 51.
19. Entretien avec Michel Andrieu et Jacques Kebadian [En ligne], URL : http://www.iskra.fr/Les-revoltes, page consultée le 1er avril 2019.
20. Entretien avec Michel Andrieu et Jacques Kebadian [En ligne], op. cit.
21. Surtout, cette séquence saisit furtivement le geste du leader, caressant la tête d’un jeune garçon. La conservation de ce plan dans le climat actuel, alors que Daniel Cohn-Bendit a essuyé à de multiples reprises des soupçons de pédophilie ne peut pas relever du hasard.
22. Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct revisitée, Laval, Québec : les 400 coups, 1997, p. 156
23. Le projet est à suivre sur https://www.proarti.fr/collect/project/lacre-parfum-des-immortelles/0