L’Extase des méduses – Partie 1

L’étude des méduses au contact du cinéma a pour but de saisir leur richesse plastique générant ainsi différents axes de réflexions esthétiques. Cette démarche provient, en premier lieu, d’une certaine fascination pour l’animal qui provoque l’extase. De fait, c’est avant tout une figure radieuse – au sens d’une radiation cosmique, pénétrante et transcendantale – qui se donne à voir, créant chez l’observateur un état de ravissement spirituel et sensoriel. D’une beauté absorbante, elle nous maintient à l’écart de ce qu’il est seulement possible d’appréhender du regard, comme une forme de vie que l’on aime contempler mais qui paralyse pour mieux nous transporter en dehors de nous-même, mener l’humain hors du monde sensible. La méduse s’apparente, en cela, à une image de cinéma qui nous éclaire et inspire telle une muse opalescente.

Par leur composition organique proche de la matière analogique, gélatineuse et lumineuse, les méduses sont autant de joyaux perdus dans l’immensité aquatique – présentes dans toutes les mers du globe, des abysses à la surface – que d’étranges mirages : leur aspect hallucinatoire semble saisir sans être véritablement saisissable. Elles disposent d’un pouvoir d’attraction, d’une étrangeté hypnotique à deux niveaux sensoriels distincts : agissant d’abord sur le regard, la vue puis entraînant doucement le geste, le toucher. La méduse offre donc un point de jonction entre l’optique et l’haptique, et cela seulement par sa physionomie naturelle.

Invertébrée, dépourvue de cœur et de cerveau, l’animal que l’on regarde devient le monstre que l’on montre du doigt. Composée à plus de 95 % d’eau, elle donne l’impression d’une fragilité désincarnée, d’un être malléable, en constante variation : sa transformation processuelle déterminerait alors « la métamorphose de ceux qui y sont sensibles »[1] Hervé Dumont, Frank Borzage. Un romantique à Hollywood, Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 2013, p.50. Citation relevée dans l’article de Jean-Michel Durafour, “Métastases. Croissance cellulaire des images et film rival”, in Débordements, mis en ligne le 4 avril 2019..  Dans le prolongement de cette hypothèse, la méduse serait « d’abord une identité fixe puis des transformations, or la transformation prime sur la fixité […], le façonnement vient avant l’être »[2]Entretien France Culture accordé à Catherine Malabou, philosophe de la plasticité, dans l’émission « Les Chemins de la philosophie » présentée par Adèle Van Reeth, et mise en ligne le 14 décembre 2018.. C’est en cela que les méduses deviennent ainsi un phénomène de plasmaticité saisissant. Elles s’agitent telles des lueurs dansantes dont les ressorts plastiques, les motifs poétiques en transformation et les traits polymorphiques agissent sur notre perception. Le nom de l’espèce, attribué par des marins s’inspirant directement du mythe de Medusa, soutient notre rapport extatique aux méduses. L’analogie à cet épisode de la mythologie grecque s’avère d’autant plus juste que la beauté apparente de l’animal aquatique cache plusieurs habiletés physiques sujettes à de multiples craintes. Les tentacules filamenteux, le plus souvent rattachés à l’ombrelle contractile – ce fameux dôme grâce auquel le mouvement par bonds verticaux se réalise – disposent de microcellules urticantes qui injectent un fluide venimeux dans le corps de leur victime. La bioluminescence de l’animal peut aussi faire office de piège qui favorise la prédation, attirant grâce à une émission de lumière les petits poissons dans ses bras oraux. Enfin, la prolifération et le mouvement invasif qu’opèrent les méduses en période de chaleur associent l’animal à une véritable source d’angoisse pour l’homme.

En bref, la méduse est une espèce chiasmatique, à la croisée de l’admiration esthétique qu’elle suscite et de sa capacité à générer une hypnose fantasmatique. Comprendre notre rapport perceptif des méduses au gré des différents modes de représentations cinématographiques permet l’hypothèse d’une relation intime entre la constitution physique de l’animal aquatique et la conception esthétique d’une image donnée. Dès lors, il s’agit d’analyser le rapport que peut entretenir les méduses avec le cinéma de manière explicite ou, plus encore, là où elles n’y apparaissent pas a priori, tel un surgissement de formes médusales à la surface, issues de l’abîme. En ce sens, la méduse est traitée comme motif transversal mais également figural, en ce qu’elle dit de et ce qu’elle est à l’image.

Habiter l’abîme

Être ébahi, bouche bée devant cette créature aquatique sont autant de symptômes extatiques relevant du champ lexical de l’abîme dans lequel évoluent les méduses. En partant de l’idée selon laquelle l’abysse mute en véritable dispositif de projection médusale, on peut s’immerger dans le bâillement cosmique de deux séquences appartenant à deux films américains qui embrassent de la plus belle des manières les fonds marins : The Abyss de James Cameron (1989) et L’Odyssée de Pi d’Ang Lee (2012).

La première apparition de l’étrangeté se rapportant physiologiquement à une méduse est d’origine extraterrestre dans The Abyss. Elle ne s’annonce d’ailleurs qu’au milieu du film, devenant la cause d’un dysfonctionnement, d’une défaillance du système électrique de la base scientifique sous-marine, plongeant ainsi la chercheuse Lindsay Brigman (Mary Elizabeth Mastrantonio) dans l’obscurité durant une simple opération de récupération de citernes à oxygène. Elle fait alors l’expérience d’un phénomène lumineux, par l’émanation en arrière-plan d’une créature bioluminescente installant les conditions d’une séance de cinéma pour la scientifique-spectatrice, désormais éclairée par cette étrange lueur mais toujours coupée de toutes communications avec ses collègues de la station. La source de lumière inconnue interpelle et motive la phase de retournement de Lindsay vers cette nouvelle forme de vie. Son regard est alors médusé, saisit par une beauté transcendantale, émerveillé par l’étrangeté de ce trésor caché. L’esthétique de l’alien rappelle la morphologie et la lumière familière d’une espèce proche de celle des méduses : les Beroidae ou Beroe (dont le nom est inspiré d’une des fameuses naïades, sortes de nymphes aquatiques issues de la mythologie grecque).

Un sentiment bienveillant gagne Lindsay touchée par la grâce de cet organisme qui semble être endogène à notre monde, transparent et coloré, à la forme arrondie mais restant abstraite, indéfinie. Cette créature crée l’effet d’une rétrospection d’images mouvantes, flottantes paraissant anciennes mais inédites aux yeux de l’homme, changeant au gré des courants qui passent sur elle. Son apparition se réalise tel un engendrement dans le champ de l’image, germant du bas du cadre comme la mise au monde tardive d’une figure polie par son milieu gestatif. Cette forme médusale semble donc figée dans le temps, fossilisée, préexistante, et s’exposant davantage qu’elle n’est représentée.

Or, ce petit joyau étrange n’est en fait qu’un échantillon, une beauté embryonnaire de ce qui va surgir ensuite de la fosse marine – il est l’osselet qui annonce l’ossature d’une espèce sur le point d’apparaître. En effet, par un mouvement ascendant, une gigantesque masse irisée émerge de l’obscurité du gouffre abyssal et vient irradier l’image d’une lumière chromatique variant du bleu marine au rose fluorescent. Ce titan bioluminescent s’inscrit dans une verticalité cosmogonique s’illustrant sous la forme d’un vaisseau spatial organique provenant du centre de la Terre.

Devant une telle grandeur, l’échelle humaine diminue rapidement, et sa capacité d’action se réduit à « entrer en contact » ; tendre la main vers l’inconnu, comme un réflexe mécanique, pour toucher du bout des doigts l’instance quasi divine qui nous précède sûrement et nous transcende indubitablement. Le toucher a généralement pour fonction la vérification sensible d’une chose, or il permet ici pour Cameron d’expérimenter visuellement un fantasme : celui d’atteindre l’inaccessible, de toucher l’intangible. Figurer ce lien tient presque de l’hallucination paisible. Ce premier contact est tendre. La caresse puis le frottement qu’opère Lindsay sur le vaisseau organique transparent génèrent de multiples ondulations, vibrations luminescentes qui se propagent autant sur la paroi que sur l’espace de l’image où se développe une colonie de couleurs.

Le vaisseau devient alors le prolongement de la main de l’homme, illustré non comme un geste d’appropriation mais au contraire comme celui d’une extension harmonieuse et salutaire. Cette instance électrisante s’expose, se donne à voir dans toute sa splendeur, sous tous ses angles. Elle est une sculpture statufiante surplombant notre monde et dont la matière laisse paraître aussi bien les entrailles que la membrane qui les recouvrent. Cette transparence du tissu organique, de l’épiderme polychromatique agit sur nous comme un écran spectral, hypnotique et fantastique, qui pose un voile diaphane sur la lueur secrète qu’il renferme : une image que l’on ne peut qu’entrevoir et qui subjugue par son mystère. Cette sublime relation intime entre deux mondes n’est qu’éphémère, elle ne peut être véritablement capturée, synthétisée par la technologie humaine. En effet, lorsque Lindsay sort son appareil photo sous-marin et s’apprête à immortaliser ce qu’elle vient de voir afin de prouver l’existence d’une telle créature à ses collègues, le vaisseau s’échappe à toute vitesse dans l’obscurité de la fosse. La lumière opalescente qui nimbait jusque-là l’image de ses nuances chromatiques s’estompe dans l’abysse, et l’électricité de la station se rétablit naturellement. La séance est bel et bien terminée. L’émanation de cette océanide aliénante renvoie ici à un moment en suspension sidérale, à l’instar du vaisseau surplombant Lindsay.

L’abîme projette ainsi un concours d’images médusales, apparaissantes et disparaissantes, lumineuses et colorées, comprises dans un mouvement continu, intégrant l’ordre naturel des choses. L’engendrement renvoie donc à l’émergence, au mouvement ascendant d’une forme procréée par l’abîme. Or, l’hypothèse d’un mouvement inverse est possible : celui de l’engouffrement du regard perçu comme principe projectif des méduses qui, par leur constellation, accouchent d’une fusion des mondes et des images.

Le traitement esthétique des méduses intervient au croisement de deux séquences de L’Odyssée de Pi d’Ang Lee qui renferment des dimensions cosmogoniques et théogoniques. Ces systèmes de création s’agrègent  au sein de ces scènes nocturnes du film. La première séquence illustre un rapport vertical fondé sur une réciprocité visuelle mêlant la voûte céleste lunaire au monde aquatique, illuminé cette nuit-là, par d’innombrables méduses se sustentant d’une nuée de planctons. Ang Lee alterne différents angles de vues extrêmes soit à fleur d’eau soit surélevés en plongée totale – dressant ainsi l’analogie des mondes par une superposition de leurs formes respectives : les méduses figées se transforment en étoiles, et celles-ci, filantes pour la plupart, deviennent des méduses.

Deux mouvements verticaux vont alors contrarier, un temps soit peu, cette harmonie cosmique illusoire. Le premier mouvement, en surface, provient du personnage principal, Pi Patel (Gautam Belur), qui s’amuse à plonger son bras dans l’eau afin d’agiter le flux de planctons, sublimant ce paysage bioluminescent. Le second mouvement tient son origine du fond de l’océan, et s’illustre par le saut éruptif d’une gigantesque baleine venue engloutir cette eau luminescente.

Ainsi, la plongée du bras de Pi et le jaillissement de la baleine ne font que renforcer cette harmonie verticale des deux mondes. Figure zénithale disposée sur la surface de l’eau, Pi devient l’acteur-spectateur de la croisée des mondes. Après l’irruption chaotique vient l’accalmie cosmogonique, célébrant le retour ordonné des formes par la chute immersive de la baleine et sa nage voluptueuse. Elle dessine derrière elle dans ce cosmos aquatique, filmée en plongée totale, une traînée de lumière. L’embarcation de Pi adopte, quant à elle, la forme d’un satellite gravitant au beau milieu d’une poussière interstellaire.

Cette cosmogonie répond, dans une autre séquence du film, à une constitution théogonique issue d’un entrelacs culturel articulant, d’une part, la poésie grecque d’Hésiode et sa conception chaotique de l’Abîme, et de l’autre, la mythologie hindoue avec la légende cosmique de Krishna. La mise en réseau des mythes se réalise dans la scène de plongée mentale abyssale à travers les yeux de Charlie Parker – le tigre du Bengale qui « tient compagnie » à Pi Patel durant son périple – où le regard se perd dans cette exploration accélérée de l’abîme. L’engendrement des formes atteint ici un stade paroxystique. La puissance métamorphe de l’image numérique permet une succession de mutations. L’agitation d’un calamar géant agrippé à un cachalot se transforme ensuite en différents animaux de la savane (ceux du zoo qui ont vécu le naufrage du paquebot transportant également la famille Patel), aboutissant enfin à la contemplation du monde microcellullaire abyssal. C’est là que l’enfoncée frénétique dans les profondeurs s’apaise, le temps s’arrête pour laisser place au cosmos des méduses. On passe ainsi d’un régime de vie à un autre en quelques secondes, le tout compris dans un mouvement d’échelle décroissant, de l’infiniment grand à l’infiniment petit.

Toutefois, l’acmé métaphysique se situe dans l’instant suspendu, cosmique, que composent les méduses induisant le commencement de toutes choses. Cela vient en écho à la pensée hésiodique développée dans sa Théogonie où il en vient à interroger les Muses sur la question de l’origine : « Dites-moi ces choses, Muses aux demeures Olympiennes, et quelles furent, au commencement, les premières d’entre elles ». À quoi, les Muses répondent : « Donc avant tout, fut Khaos »[3]Hésiode (trad. Leconte de Lisle), La Théogonie, Paris, Ed. Alphonse Lemerre, 1869, vers 115-117, p.8.. Autrement dit « l’abîme » signifiant d’abord « béance », et qui entretient des connivences étymologiques avec « Khaos » en grec, est considéré comme le point d’émergence de toutes formes, territoire de « l’ouvert », c’est-à-dire de ce qui « ouvre » sur une chose ou « s’entrouvre » pour laisser voir. En cela, on peut rapprocher la conception grecque de l’abîme avec celle exposée dans le film où il est raconté à Pi le mythe de Krishna qui par le bâillement de sa bouche ouvre sur l’Univers cosmique.

Dans la scène de plongée du regard, la divinité Krishna est symbolisée par la fleur de lotus bleue au cœur de laquelle elle serait née, et qui donne ensuite forme dans sa décomposition au visage de la déesse Radha, sa bien-aimée. Selon la légende, ils tombèrent amoureux lorsque Krishna se pencha sur le berceau et aperçu les yeux ébahis de Rahda à l’image d’une éclosion de fleurs de lotus. Ang Lee modélise et développe cet imaginaire par l’agrégation de formes médusales. Finalement, nous avons plus à faire à une condensation, une synthèse des mondes et des divinités qu’à un véritable engendrement des formes. La méduse devient, dès lors, l’objet figuratif qui habite l’abîme et renvoie par son esthétique propre (et plurielle) à une conception particulière de la création artistique comme étant « le donner forme à cet abîme – c’est cela le moment du sens, c’est-à-dire la création par l’art d’un cosmos. Aussi le grand art n’est-il pas phénoménal, il est transparent : jamais quelque chose n’y est caché derrière autre chose »[4]Cornelius Castoriadis, Fenêtre sur le chaos, Paris, Éditions du Seuil, Coll. La couleur des idées, 2007, p.153.. Autrement dit, les méduses donnent forme à partir du chaos, de l’abîme du rien, et ces couches successives d’images performées que le regard habite puis traverse se mettent au devant des choses sans pour autant les cacher mais, au contraire, les conduisent vers un au-delà[5]Ibid..

En ce sens, le monde de l’abîme représente à la fois un vide sans nom et une fenêtre sans-fond invitant la plongée du regard dans l’infini. On y accède en passant à travers la surface de l’eau, écran organique qui héberge la danse scintillante des méduses, majestueuses nébuleuses constitutives d’une cosmogonie subaquatique, l’envers sidéral et spéculaire du monde céleste.

Notes   [ + ]

1. Hervé Dumont, Frank Borzage. Un romantique à Hollywood, Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 2013, p.50. Citation relevée dans l’article de Jean-Michel Durafour, “Métastases. Croissance cellulaire des images et film rival”, in Débordements, mis en ligne le 4 avril 2019.
2. Entretien France Culture accordé à Catherine Malabou, philosophe de la plasticité, dans l’émission « Les Chemins de la philosophie » présentée par Adèle Van Reeth, et mise en ligne le 14 décembre 2018.
3. Hésiode (trad. Leconte de Lisle), La Théogonie, Paris, Ed. Alphonse Lemerre, 1869, vers 115-117, p.8.
4. Cornelius Castoriadis, Fenêtre sur le chaos, Paris, Éditions du Seuil, Coll. La couleur des idées, 2007, p.153.
5. Ibid.