L’Extase des méduses – Partie 2

L’étoffe des corps et des espaces

Après avoir étudié l’antre abyssale de l’image et les orbes lumineux qui l’occupent, il est désormais possible de réfléchir comment les méduses se dessinent autour des choses, dans quelles mesures ornent-elles à la fois les corps et les espaces ? Cela nous amène non plus à penser les méduses comme simples figures mais plutôt comme véritables textures esthétiques[1]Philippe-Alain Michaud, « Mouvements de surface » in Sketches, Histoire de l’art, cinéma, Paris, Kargo & L’Eclat, 2006, p.177.. Pour cela nous sollicitons un corpus circonstancié à deux films sortis en salle l’année dernière : Ready Player One de Steven Spielberg et Aquaman de James Wan. Les deux blockbusters partagent, chacun à leur manière, une conception ornementale de l’animal. La réflexion se formulera, d’une part, autour des modalités expressives du corps féminin à travers le motif de l’étoffe, en l’occurrence la robe, et de l’autre, interroger le rôle des formes médusales dans la modélisation de l’espace scénique.

La scène de danse d’Art3mis et Parzival dans Ready Player One est un déploiement vertigineux de formes comprises dans un monde virtuel fondé sur un régime ambivalent de reproduction et de dissolution. Le trou béant de la soufflerie fait à la fois office de piste de danse futuriste et d’abîme géniteur de formes. Les gigantesques plateformes arrondies, disséminées dans le Club, soutenues en l’air par des faisceaux électriques roses, lévitent autour de la piste et composent l’identité visuelle de l’espace nimbé d’une lumière violacée irradiant les corps dansants.

La coiffure gélifiée et hérissée (presque épineuse) d’Art3mis s’associe idéalement à sa robe filamenteuse d’un rouge incandescent. L’étoffe s’harmonise avec l’espace scénique grâce aux multiples lévitations chorégraphiques qu’opèrent Art3mis et Parzival. Ces deux corps intègrent une dynamique rythmique dans laquelle la robe-greffon joue un rôle de double fusion : d’abord, par sa fragmentation en différents bras, elle vient unifier les deux personnages, et ensuite, elle se plie et se déplie, voilant puis dévoilant au gré du mouvement l’hybridité chimérique d’Art3mis, désormais femme-méduse. La robe prend corps, l’ornant possède l’ornée, et réciproquement. Une transmutation de l’étoffe et du corps se réalise, provoquant la disparition partielle d’Art3mis. L’organicité du textile prend le pas sur le corps fantasmatique, avatar de tous les désirs.

Portée par la sensualité de la danse, Art3mis se réincarne en s’enrobant autour du corps paralysé de Parzival pour mieux, par la suite, s’en dérober comme un mirage érotique foudroyant l’être aimant de sa beauté. Le regard du spectateur se perd, à son tour, dans la traîne filandreuse et colorée de sa robe. Les pliures évanescentes et insaisissables de l’étoffe se dissolvent puis se recomposent dans ce bain de lumières irisées. Les tissus de la robe pénètrent et infusent le corps tournoyant d’Art3mis qui vient étreindre l’image cinématographique, la caresser puis l’embraser en une suave liquéfaction.

Le corps d’Art3mis intègre alors une force chorégraphique constamment contestée (ou guidée) par le souffle de l’abîme. Son envolée incontrôlée désinhibe ses gestes comme l’expression d’une ivresse fugace causée par son environnement.

En définitive, cette robe fait office de médium entre le corps et le milieu, qui par son mouvement tisse une analogie visuelle avec la nage voluptueuse d’une méduse poussée par les courants de l’océan.

Le déploiement d’une dimension purement ornementale des méduses, conçue presque comme accessoire de sublimation d’une scène, s’illustre plus explicitement dans Aquaman. Lors de la phase de découverte des pouvoirs surnaturels du jeune Arthur (futur Aquaman) dans les fonds marins, sa perception s’adapte à l’environnement aquatique: ses yeux, filmés en très gros plan, changent de couleurs, ses pupilles rétrécissent annonçant l’illumination irisée du contre-champ médusal. La transformation biologique du regard du héros se réalise grâce à la modélisation d’une zone abyssale peuplée de méduses. Et c’est par la traversée de ce territoire bioluminescent qu’Arthur fait l’expérience d’une renaissance perceptive.

Les méduses permettent ici d’attester de la mutation de celui qui les observe. On pourrait presque faire l’hypothèse que ce sont les méduses qui opèrent ce changement optique, comme si elles avaient la faculté de réenchanter les choses : elles participent à l’héroïsation d’Arthur en Aquaman ; éveillent par leur nombre et leur lumière l’espace scénique (en l’occurrence, tout un récif corallien), et enfin, agencent le bouleversement immédiat de l’état de l’image cinématographique, passant de l’obscurité marine au miroitement d’une constellation médusale éclatante. Or, il est davantage question d’adaptation que de véritable transformation, au sens où les choses qui ne sont pas encore perceptibles ne sont pas pour autant inexistantes. Au contraire, James Wan restitue la valeur (pré)historique des méduses, perçues ici comme les premières lueurs qu’a connu le monde terrestre, il y a de ça des millions d’années. De fait, elles vont ainsi poser les fondations architecturales du monde fantastique d’Aquaman, lui donner forme, lumière et couleur, à l’image de la Cité d’Atlantis qui se compose essentiellement de plateformes champignonnières bioluminescentes rappelant fortement l’apparat des méduses.

Une cité étincelante qui trouve son point d’orgue ornemental dans l’arène de combat où va se jouer le trône des Sept Mers opposant pour la première fois les deux frères rivaux, Aquaman (Jason Momoa) et Ocean Master (Patrick Wilson). Dans cette scène, deux éléments développent la texture des méduses comme matière première de mise en spectacle : d’une part, les méduses éparpillées un peu partout dans l’arène constituent la principale source de lumière et irradient la foule venue voir le combat, et de l’autre, la robe-méduse de Mera (Amber Heard) venue assister au spectacle, moins abstraite que celle d’Art3mis, se révèle davantage comme une parure. On comprend alors que cette notion de parure va configurer la mise en scène du combat. En ce sens, l’étoffe et l’éclairage médusaux remplissent un double rôle : celui d’apprêter, d’embellir les corps et l’espace scénique ainsi que d’y « faire obstacle ». C’est là que se pose l’ambivalence de la scène : les lumières aveuglantes des méduses illuminent autant l’arène qu’elles ne dissolvent les formes qui l’occupent. De fait, l’audience s’efface au profit de la spectacularisation des deux combattants. La scène de combat commence d’ailleurs sur les méduses-projecteurs puis un changement de mise au point laisse place à l’entrechoquement des deux tridents.

Ce sont elles qui guident par leur lueur les choix de mise en scène. Ces multiples sources bleuâtres irradient l’espace de l’image et ornementent les deux frères jusqu’à donner l’impression de les projeter, tels des corps holographiques, à la fois soumis mais sublimés par l’éclat cristallin des méduses.

Même logique spectaculaire concernant la robe de Mera, qui apparaît sur les plans de coupes du combat, et où les méduses gangrènent progressivement l’espace de l’image  : Mera apparaît d’abord entouré de son père (Dolph Lundgren) et du mentor d’Aquaman (Willem Dafoe) puis se retrouve doublement ornée par deux méduses-projecteurs disposées en arrière-plan.

La spectacularisation de cette scène amène donc rapidement à sa spectralisation. L’arène de combat mute en théâtre spectral où la masse humaine est liquéfiée par les faisceaux lumineux des méduses au profit d’une sublimation des corps surhumains, mythiques.

Symphonie médusale et hétérotopie aquatique

Quittons désormais la sphère filmique des blockbusters américains pour s’immerger dans le territoire animé japonais à travers l’exemple du merveilleux Ponyo sur la falaise (2008) réalisé par Hayao Miyazaki. Notre analyse porte sur deux séquences : l’une au début et l’autre en fin de métrage qui, par leur approche esthétique des méduses, s’épousent et dessinent une boucle, organisant un retour à l’harmonie.

Ponyo sur la falaise s’ouvre, une nuit de pleine lune, sur un banc serpentaire de méduses tissant une trajectoire courbée vers le sous-marin de Fujimoto, alchimiste protecteur du monde aquatique et père de Brunehilde (future Ponyo). Englobé d’une gigantesque bulle d’air multicolore, Fujimoto fait figure de chef d’orchestre de la faune aquatique qui s’agglutine autour. Une symphonie de méduses et d’une myriades d’espèces diverses opèrent ainsi un mouvement gravitationnel autour de ce noyau luminescent.

La superposition de la bulle et des méduses créée une isomorphie entre la structure arrondie et transparente de la bulle et la nuée organique de méduses. Cette analogie formelle donne presque l’impression fantasmatique d’une incursion du corps de Fujimoto dans celui d’une méduse. L’alchimiste occupe ainsi la place centrale de cette scénographie et participe, en total symbiose avec la nature, à l’effusion de formes médusales autogénérescentes, se multipliant à l’infini grâce à “l’eau de vie” (produit accélérant la croissance des animaux) que Fujimoto incorpore à cette bulle attractive et nourricière. L’orchestration visuelle propre à la richesse de l’animation miyazakienne est sublimée par la musique symphonique de Joe Hisaishi qui génère automatiquement un sentiment d’effervescence des sens chez le spectateur. Cependant, un autre thème musical, plus intime et minimaliste, dénote de la candeur ambiante employée jusque-là.  Comme souvent dans l’oeuvre de Miyazaki, le thème caractérise les personnages. À ce stade du film, la musique est à l’état embryonnaire, à l’image de la fille-poisson Brunehilde.

De fait, dans Ponyo sur la falaise la musique grandit, prend de l’envergure symphonique à mesure de l’aventure. Mais le thème renferme également une dimension évasive qui accompagne la fuite de l’héroïne hybride. Elle s’extirpe, en catimini, d’un hublot du sous-marin comme de la fenêtre d’un monde foisonnant mais trop ordonné, machinique, mené à la baguette par une figure humaine qui, par essence, artificialise son environnement et provoque l’éclosion prématurée des formes qui le composent. Plus qu’une simple fuite, l’univers audiovisuel raconte l’évasion d’une forme en phase de gestation. Celle-ci se réalise par le transport de Brunehilde dans la membrane protectrice d’une méduse poussée par une autre. Les méduses se superposent de façon à former un cocon douillet, affranchissant le corps mutant du carcan aquatique.

Miyazaki développe aussi, par l’ascension des méduses qui dressent un pont vertical entre les mondes, une dimension presque politique. En effet, elles deviennent, grâce à leur mouvement solidaire et leur nombre, une seule et même figure, intermédiaire et révolutionnaire. Les méduses incarnent ainsi l’idée d’un soulèvement des formes, d’un portail émancipateur donnant accès à un autre régime d’images permettant à l’héroïne mutante de s’accomplir pleinement dans le milieu qu’elle souhaite. En quête de renaissance et de découverte, la lumière hospitalière du soleil traverse la surface de l’eau qui vient se poser doucement sur le visage endormi de Brunehilde, bercée par le mouvement paisible des méduses.

Le mouvement ascendant du début renvoie à son contraire à la fin du film. Il s’agit de la  descente de la multitude de soeurs de Ponyo en direction de ce que l’on pourrait appeler une méduse hétérotopique. Ce dôme, en forme de bulle gélatineuse, renvoie, en premier lieu, à la bulle alchimique de Fujimoto. L’immersion de la nuée rouge qui transporte le corps de Sosuke et Ponyo dans l’orifice du dôme permet l’ovulation de l’utopie.

En effet, cette membrane médusale héberge un site imaginaire adoptant la forme d’un jardin aquatique luxuriant dans lequel sont préservées les âmes perdues du monde terrestre, désormais retrouvées par l’irruption de Sosuke. Ce dernier fait alors la rencontre de Gran Mamare maîtresse des lieux, déesse des océans et mère de Ponyo. Elle est surplombée d’une membrane médusale, protectrice et prothétique, qui tel un nuage jette une ombre au-dessus d’elle. Ce micro-dôme détermine son appartenance à une sphère transcendantale scindant l’image en deux mondes distincts : d’un côté, le monde terrestre incarné par la mère de Sosuke et lui-même, et de l’autre, l’utopie aquatique, puissante mais vulnérable que symbolise la déesse Gran Mamare.

Sa longue et soyeuse chevelure rose accentue la thématique éminemment miyazakienne d’une symbiose esthétique entre la nature et l’homme : Gran Mamare devenant, à cet égard, la personnification idéalisée d’une méduse.

Ainsi, Miyazaki synthétise notre rapport aux méduses exposé au cours de cette étude. Notamment dans la recherche constante de ses variations plastiques et sémantiques, adaptant les corps et les espaces à son image. Ce sont elles qui orientent notre sensibilité, pour être ensuite modelées, sculptées par la technique. Un fois pris au piège hypnotique des méduses, le cinéma cherche sans relâche ce point de contact entre l’immanence de l’animal et son esthétique transcendantale. Il prend ainsi le merveilleux risque de s’immerger dans la lueur émanant de leur membrane diaphane qui lui ouvrent les portes du monde médusal.

Notes   [ + ]

1. Philippe-Alain Michaud, « Mouvements de surface » in Sketches, Histoire de l’art, cinéma, Paris, Kargo & L’Eclat, 2006, p.177.