La Star : Hollywood et les studios, des producteurs d’idoles

Jamais les acteurs, actrices n’ont été aussi adulés et déifiés par le public et par la presse, ainsi que type casté (de l’expression « typecasting ») : chacun incarnant un archétype, un modèle à suivre ou non pour le public, en fonction des attentes de la société et des époques. De nos jours, Jessica Chastain est la « féministe » type, incarnant la femme de poigne moderne luttant pour l’égalité des sexes et contre le patriarcat, tandis que Chris Pratt est le « beau gosse » et le « comique » dans Parks and Recreation et Jurassic World, Adam Sandler « l’idiot » dans ses multiples comédies légères à l’américaine. Tous les acteurs sont donc perçus d’une certaine façon par le public et la critique. Incarner tel ou tel acteur, cela ne date pas d’hier : les comédiens, et par extension les hommes de renom, visibles et connus du public, ont toujours été déifiés de façon à être perçus comme des figures, des exemples auxquels se rattacher, fonder son propre mythe et sur lesquels projeter ses fantasmes. Ils deviennent des idoles, vouées à être détruites ou immortalisées, au sens le plus nietzschéen du terme, sur lesquelles nous fondons notre propre personne. 

Mais, être « star » n’est pas donné à tout le monde. Certains s’évertuent à donner le meilleur d’eux-mêmes, pendant des années, sans y parvenir. D’autres sont propulsés au rang de « star » du jour au lendemain. Cette construction sociale, cette élite vouée à quelques privilégiés, durable ou éphémère selon les exemples, est immanquablement liée à la figure de l’artiste. Chanteurs, comédiens, sportifs de haut niveau, peintres : être star requiert d’être connu dans un domaine précis, même celui de la télé réalité. La persona de la star, offerte en pâture au public, est une fabrication des studios et des producteurs, ces hommes et femmes de l’ombre qui forgent l’acteur, font et défont carrières et personnalités des stars. 

  1. Se construire une image de star : la persona de la star

Pour faire d’une star une véritable « étoile », et la placer au parterre qui couvre le Hollywood Boulevard, on doit la reconnaître en un coup d’œil. Pour cela, on doit lui donner une persona. Nous le verrons peu après à travers une étude approfondie des Stars d’Edgar Morin, mais la star doit, en plus de se fondre avec son personnage afin de provoquer l’empathie du public, se donner un rôle, non pas devant la caméra, mais derrière, dans la vie de tous les jours. Elle doit représenter quelque chose d’essentiel, dont le public ne pourra se passer. Cette dimension sociologique et psychologique de la star est un axiome : aucune « star », c’est-à-dire aucune personnalité connue, n’y échappe. C’est un argument commercial évident, pour se faire connaître, être aimé du public, et par conséquent amasser des « fans » prêts à tout pour vous, copiant vos moindres gestes. 

1.1 Anatomie de la star : Retour en arrière et définition 

Devenir une « star », une étoile, voilà peut-être le désir le plus ardent de l’acteur : trouver le film qui vous fera passer du stade de simple comédien de théâtre ou d’acteur habitué aux seconds rôles à celui de véritable vedette, afin de briller sous les spotlights, mais aussi pour être reconnu par vos pairs et aimé du public. Les acteurs le savent : ils font ce métier pour être vus, aimés et adulés. Être connu internationalement est le désir de chaque comédien en herbe. Ce fut aussi celui de Laurence Olivier, qui, étant enfant, dit à son père : « Je serai le plus grand[1] P.Z, O, op. cit, 3 juin 2014, notes provenant de Barker, Oliviers, p.204; D.G papers, interview with Stephen Greif. », c’est-à-dire le plus grand acteur.  

Cette manière d’appréhender le réel et notre relation aux autres est à la base du star-system, qui diffère en fonction du sexe. La femme et l’homme doivent représenter deux archétypes bien différents pour espérer atteindre le star-system. Les femmes, bien souvent, doivent être des « grandes amoureuses[2]  E.M, LS, op. cit, p.132, Chapitre Le temps des stars, Paris, Points, 2015. », c’est pourquoi Vivien Leigh s’est fait connaître en tant que « Scarlett O’Hara », personnage romantique et romanesque par sa relation tumultueuse avec Rhett Butler. 

On pourrait donner deux exemples : Vivien Leigh, citée ci-dessus, et Marilyn Monroe. Vivien Leigh voulait être une véritable actrice, c’est pourquoi, avec son mari Laurence Olivier, ils se tournèrent plus vers le théâtre que vers le cinéma pendant la majeure partie de leur carrière. Toute jeune, alors qu’elle est encore au pensionnat, elle dit à ses camarades qu’elle souhaite devenir une « grande actrice », connue et respectée. Elle tentera de percer en 1935 au théâtre avec The Mask of Virtue, qui fera déjà un peu parler d’elle grâce à sa performance, mais il faudra attendre 1938, année où Myron et David Selznick la choisissent pour incarner Scarlett O’Hara, rôle qui lui fera accéder au rang de superstar. Mais Marilyn Monroe, plus que Vivien Leigh ou Katharine Hepburn, reste sans doute la meilleure définition de la « star », car elle fut une star avant d’être une actrice, ce que confirme Laurence Olivier dans son autobiographie. Il y parle du film qu’il tourna avec elle en 1957, Le Prince et la Danseuse, de ses caprices et de son comportement de diva pendant le tournage. Les dernières réflexions sur le personnage de Marilyn sur le plateau de tournage furent celles d’Irina Baranova, l’épouse du célèbre agent de théâtre Cecil Tennant, qui dit d’elle qu’elle voulait « être star et non pas actrice ».  Nous souvenons-nous plus de ses rôles que de ses images iconiques ? Non, car cela est le principe même de la star, qui doit incarner un fantasme, une ligne de conduite pour toute une génération. On se souvient de The Seven Year Itch (1955) – Sept ans de réflexion en français – de Billy Wilder non pas pour l’intrigue ou le rôle du personnage principal, mais pour le souvenir iconique de Marilyn en robe blanche, robe tournoyant autour d’elle et dévoilant ses jambes : cette image pourrait résumer à elle seule la définition même de la star. 

Une des réflexions les plus intéressantes sur la nature même de la star sort de la bouche d’Irina Baranova, la femme de Cecil Tennant, « qui observa [Marilyn] silencieusement sur le plateau avec toute son intuition russe » : « Elle a une résistance basique et inconsciente au jeu d’acteur. Elle adore se montrer, être une star, le succès qui en résulte. Mais être actrice est quelque chose qu’elle ne veut pas du tout. Ils ont tort d’essayer d’en faire une. Son intelligence, son charme, son sex appeal et sa personnalité hypnotique – font partie d’elles, mais n’ont rien à voir avec le talent.[3]  Laurence Olivier, Confessions of an actor, pp.224-225, The Prince and the Showgirl, Royaume-Uni, Sceptre, 1985 « She has a quite unconscious but basic resistance to acting. She loves to show herself, loves to be a star, loves all the success side of it. But to be an actress is something she does not want at all. They were wrong to try to make one of her. Her wit, her adorable charm, her sex appeal, her bewitching personality – are all part of her, not necessarily to be associated with any part or talent. »   » 

Ainsi, la fascination pour la star masculine est-elle sans doute moins forte que pour la vedette féminine, mais cela ne veut pas pour autant dire qu’elle n’est point présente, en témoignent les centaines de lettres d’admirateurs et admiratrices reçues par Laurence Olivier au cours de sa carrière. Là où la star féminine doit correspondre, au plus haut niveau, aux critères de beauté de son époque au point de les inventer : être le fantasme des hommes et la marche à suivre des femmes. La star masculine passe par deux archétypes, parmi lesquels nous retrouvons Laurence Olivier. Elle se doit d’incarner le chic-type (l’exemple de Spencer Tracy) ou, au contraire, le bad boy (James Dean), celui dont les femmes deviennent folles et pour qui elles se pavanent. En définitive, toute star pourrait être décrite par ces quelques mots : « Le rôle n’engloutit pas l’acteur. Le film terminé, l’acteur redevient acteur, le personnage reste personnage, mais, de leur mariage, est né un être mixte qui participe de l’un et de l’autre, les enveloppe l’un et l’autre : la star.[4]  E.M, LS, op. cit, p.38, Chapitre Dieux et déesses, Paris, Points, 2015. »

2. La star, une fabrication des studios et des producteurs

Quand on pense aux studios, on pense nécessairement à Hollywood, ce territoire californien, connu de tous comme « la Mecque du cinéma[5] Frank Capra, Hollywood Story, p.43, Chapitre 3, Jour faste pour les originaux, Stock, Ramsay Poche Cinema, 1976 « Hollywood ! s’exclama-t-il. Eh bien, eh bien ! Je n’ai jamais rencontré personne qui vienne de La Mecque du cinéma… »  », « l’ultime et grandiose accomplissement du star-system[6]  E.M, LS, op. cit, p.32. », selon Edgar Morin. Cet Hollywood, quasi sacré, quasi mystique, est vu tantôt comme un passage obligé, tantôt comme une Babylone dont il faut se tenir éloigné, et par Laurence Olivier, comme un couloir qu’il emprunte plusieurs fois au cours de sa carrière.

2.1. Les studios et les producteurs

Le cinéma ne peut être envisagé que par le seul prisme de l’art, il s’agit aussi d’une industrie qui nécessite des moyens financiers. Au sein de cette industrie, les producteurs sont des personnalités incontournables et nécessaires au financement et au développement du film. Dans Esquisse d’une psychologie du cinéma, André Malraux utilise ce terme d’industrie[7]  André Malraux, Esquisse d’une psychologie du cinéma, p.77, Paris, Nouveau Monde Editions, Collection « Cinéma d’écrivains », 2003 « Par ailleurs, le cinéma est une industrie. »  pour compléter sa définition du septième art : selon lui, en tant que moyen mécanique d’expression destiné à être reproduit en des centaines de copies, le cinéma doit s’adresser aux masses, et à ce titre, est condamné à exploiter les recettes du récit traditionnel. Le caractère nécessairement industriel du cinéma implique la minimisation des prises de risques artistiques, mais cela permet aussi de distinguer les grandes œuvres des œuvres mineures faites pour divertir le public. 

L’apparition des producteurs, en tant que constructeurs d’idoles, remonte au début du XXe siècle. En effet, un des premiers producteurs influents fut Florenz Ziegfeld, connu sous le nom de « Flo Ziegfeld », né le 21 mars 1867 à Chicago et mort le 22 juillet 1932 à, sans grande surprise, Hollywood. Il fut impresario et producteur américain à Broadway, et si l’on se souvient de lui, c’est parce qu’il créa les Ziegfeld Follies, revues théâtrales inspirées des Folies Bergère, présentées à Broadway au New Amsterdam Theatre. Ces follies furent un véritable phénomène, et ses Ziegfield Girls, un fantasme des citadins new-yorkais[8]  Kenneth Anger, Hollywood Babylone, op. cit, pp.28-30, La Main qui étreint, Auch, Editions Tristam, 2013 « Olive Thomas ! New York s’en souvenait comme d’une des brunettes les plus sublimes glorifiées par Ziegfeld. Les danseuses de Ziegfeld étaient invariablement jeunes, et à seize ans Olive était une jeune femme vive et pleine d’assurance, très prisée du beau monde, coqueluche du milieu Vogue et Vanity Fair, ornement des fêtes fastueuses données par Condé Nast, l’éditeur de ces revues à la mode. »

Qui dit producteurs, dit scandales. En effet, ces derniers ne manquent pas à Hollywood. Une des figures les plus illustres des scandales hollywoodiens n’est autre que Roscoe Arbuckle, dit « Fatty », célèbre comédien et coqueluche des producteurs hollywoodiens, connu pour ses parties fines et soirées de débauche organisées dans les années 20 dans de nombreux boudoirs. En 1921, un scandale éclate et coûte à Arbuckle sa carrière. Mais il prospéra longtemps à Hollywood, et les « magnats du cinéma Adolph Zukor, Jesse Lasky et Joseph Schenck[9]Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.37, Le Poids de la chute « Elle se déroula près de Boston dans l’un des cabarets de Brownie Kennedy, le Mishawum Manor, où les réjouissances fastueuses organisées en l’honneur de Fatty comptèrent notamment douze “bonnes vivantes“ payées plus de mille dollars pour leur contribution aux distractions de la soirée. Une fouineuse pudibonde jeta un coup d’œil par un vasistas entrouvert au moment précis où Fatty et les jeunes femmes se déshabillaient sur une table, jugea que les limites de la “décence“ étaient franchies et appela la police. Parmi les invités figuraient les magnats du cinéma Adolph Zukor, Jesse Lasky et Joseph Schenck. Ils durent glisser une enveloppe de cent mille dollars entre les mains du procureur de Boston, et du maire James Curley, afin d’étouffer l’affaire. » » furent obligés de glisser une enveloppe bien garnie entre les mains de procureurs, de maires et d’autorités politiques pour leur graisser la patte et étouffer ces affaires bien trop scandaleuses pour une Amérique traditionnellement puritaine. 

La réaction au scandale de « Fatty » fut le Code Hays, ou Motion Picture Production Code, un code de censure régissant la production de films, établi par le sénateur William Hays, président de la Motion Pictures Producers and Distributors Association, en mars 1930, et appliqué de 1934 à 1966. Les principes du concept sont les suivants : ne jamais porter atteinte aux valeurs morales des spectateurs, présenter des standards de vie conformes à ceux de l’Américain moyen, et ne jamais montrer l’adultère et l’acte sexuel explicitement. Ce code sera détourné par quelques réalisateurs célèbres, notamment Alfred Hitchcock dans Les Enchaînés (1942) avec le baiser d’Ingrid Bergman et Cary Grant qui brisa la morale stricte du code en dépassant de plusieurs secondes le temps réglementaire des baisers de cinéma. Ces scandales, qui font les choux gras d’Hollywood et de la presse, sont nécessaires pour comprendre l’industrie cinématographique. Dans son essai Wishful Drinking, nous remarquons que Carrie Fisher, par ailleurs star de cinéma, intitule son second chapitre « Scandal Outshining Celebrity », ce qui signifie « Le scandale dépassant la célébrité ». Les scandales, à Hollywood, sont donc plus probants que le fait même d’être star. 

En 1995, le réalisateur Sidney Lumet (12 hommes en colère, Point Limite) publie Making Movies, une bible pour tout apprenti metteur en scène ou cinéphile désirant se familiariser avec l’entreprise difficile du cinéma, de la confection d’un film, du développement jusqu’à la post-production. Ce manuel indispensable est à vrai dire très utile, puisque le réalisateur consacre un chapitre entier au domaine de la production et des studios : studios qu’il ne porte pas dans son cœur, puisqu’il se défend, d’entrée de jeu, de ne pas être « anti-studio », une tentation pour tout réalisateur, à cause des pressions exercées par les producteurs sur les réalisateurs et tout le casting[10]  Sidney Lumet, Making Movies, p.198, New York, Vintage Books, 1996 « “I’m not “anti-studio”. As I said back at the beginning of the book, I’m grateful that someone gives me the millions of dollars it takes to make a movie. But for me, and I think for other directors, there is enormous tension in handing the movie over. Perhaps it’s due to the fact that this is the picture’s first step on its way to the public. But the real reason, I think, is that after months of rigid control, the picture is now being taken over by people with whom I have very little influence.” » . Cette étude consacrée à la production se révèle intéressante concernant Laurence Olivier puisqu’elle examine de près la période à laquelle il s’est fait connaître. En effet, le cinéaste émet un postulat de mainmise des studios dans les années 30 et 40 : « Les studios contrôlaient le financement, la production, la distribution, et la diffusion des films. La plupart des studios possédaient leurs propres cinémas. Ils diffusaient plusieurs longs métrages, deux à chaque projection. MGM, qui faisait deux cents films par an, était capable de remplir ses cinémas avec ses seuls produits. Il n’y avait aucun moyen de mesurer le succès financier d’un film, puisque les comptables allouaient autant qu’ils voulaient sur chaque film[11]  Sidney Lumet, Making Movies, op.cit, p. 199, The Studio, New York, Vintage Books, 1996 « In the thirties and forties, studios controlled the financing, the production, the distribution, and the exhibition of movies. Most studios owned their own theaters. They ran double features, two movies at each showing. The bill was changed once a week, which meant that each theater showed four movies a week. MGM, making two hundred pictures a year, was able to keep its theaters filled with only its own product. There was no way of measuring the financial success of each movie, since the accountants would allocate as much as they wanted of the gross to each feature on the double bill. »  . »

Il est intéressant de constater que, bien que le cinéaste pointe le fait que l’influence des studios se fait moins ressentir de nos jours, elle n’en est pas moins présente, notamment à la toute fin du montage, lorsque les premières projections sont organisées, et qu’il s’agit de décider si le film sera diffusé ou non en salles. En effet, il arrive qu’un film qui ait été entièrement tourné ne soit pas diffusé pour des raisons diverses : c’est le cas de Don’s Plum de R.D Robb, avec Leonardo Di Caprio, ou encore Dark Blood de George Sluizer, avec River Phoenix. Il faut parfois attendre des décennies avant que l’on puisse découvrir le film. De nos jours, certaines plateformes de VOD prennent le relais, tel que Netflix, qui diffuse au mois de mars 2018 le long métrage d’Alex Garland, Annihilation. Dans le cas de Don’s Plum et d’Annihilation, ce sont effectivement des soucis liés à un avis esthétique, les producteurs et le réalisateur n’étant pas d’accord sur le film. À l’origine du problème, les studios, ce que rappelle Sidney Lumet : ce sont eux, les derniers signataires du film, pouvant opposer leur véto.

« À la fin d’une projection, c’est le silence. Le chef du studio, ou le chef de toute la compagnie dit habituellement quelque chose de poli et d’encourageant. Personne ne cherche à provoquer une dispute en public. La distribution, le marketing, et les gens de la pub partent rapidement. Ils communiqueront leurs ressentis au chef du studio plus tard. Quant à nous, nous nous rendons en salle de conférence. Peut-être y-a-t-il une assiette de sandwiches, ou de l’Évian avec des fruits. Le chef du studio parle en premier. Puis, les commentaires s’enchaînent en fonction du grade, jusqu’à ce que quelqu’un que je n’ai jamais vu avant donne son opinion. Il y a une remarquable unanimité, car tout le monde suit le point de vue exprimé juste avant par le chef du studio. Je n’ai jamais entendu un seul débat à ce moment-là[12]  Ibid. Sidney Lumet, Making Movies, p.202 « At the end of the screening there is silence. The head of the studio or the head of the whole company usually says something polite and encouraging. Nobody’s looking for a fight in public. The distribution, marketing, and publicity people leave rapidly. They will communicate their feelings to the head of the studio later. The rest of us adjourn to a conference room. Maybe there’s a plate of sandwiches, or fruit and Evian water. The head of the studio speaks first. Then the comments travel down the chain of command, until someone I’ve never seen before is giving an opinion. There is a remarkable unanimity, with everyone taking the point of view first expressed by the head of the studio. I have never heard an argument break out of the studio’s side of the table. »  . « 

Mais le lien entre studios et stars ne peut être envisagé sans établir une corrélation. En effet, si les studios font et défont des carrières en un claquement de doigt, cela va dans les deux sens. Certaines stars sauvent des entreprises de la faillite, à la manière de Deanna Durbin avec Universal, ou encore Marilyn Monroe, lorsque Hollywood était en manque de superstars[13]  E.M, LS, op. cit, p.11-12, Introduction, Paris, Points, 2015 « La naissance d’une star est l’événement le plus faste que l’industrie cinématographique puisse connaître. En 1938-1939, Deanna Durbin sauva l’Universal de la faillite. Menacé par la télévision après 1948, Hollywood chercha et trouva pendant quelques années son salut non seulement dans l’écran panoramique mais aussi dans le lancement de super-stars comme Marilyn Monroe. »  . Quant à Vivien Leigh, ce fut son succès dans Autant en Emporte le Vent qui fit prospérer David O’Selznick à Hollywood. Le cinéma se sert[14]Ibid. E.M, LS, p.31 « Le cinéma s’en servit exactement comme il convenait : un petit personnage aux frontières de l’enfance, du viol, de la “nymphomanie“, dont tous les rôles tournent nécessairement autour d’un strip-tease central. » de Brigitte Bardot, faisant de la jeune femme, dans les années 60, une estampe de beauté et de féminité. Mais que serait Brigitte Bardot sans les studios ? Ainsi, il y a toujours, plus ou moins, réciprocité

Assurément, les studios et les producteurs jouèrent un grand rôle dans la carrière de Laurence Olivier. Nous pouvons même penser qu’ils régirent la carrière de celui-ci, du moins jusqu’à ce qu’il n’accède à cette assise de star. Cette influence considérable est le fruit de quelques producteurs, véritables jalons de la vie du comédien : Alexander Korda (1893-1956), producteur hongrois naturalisé britannique, fondateur de la société de production London Film Productions ; David O’Selznick, icône de l’âge d’or hollywoodien et authentique mogul ; Samuel Goldwyn, à l’origine de Metro-Goldwyn-Mayer et fondateur de Samuel Goldwyn Productions. Mais d’autres influences entrent en jeu. 

1.2 La star, une confection de la presse

Certains barons de la presse « font » et « défont » des carrières, pourtant bien entamées. Un exemple très probant concerne le célèbre « baron lugubre de la presse[15] Kenneth Anger, Hollywood Babylone, op. cit, p.111, Le Corbillard de William Randolph Hearst, Auch, Editions Tristam, 2013. », William Hearst.

La faute à William Randolph Hearst, baron lugubre de la presse. Il faisait si peur que même les tabloïds rivaux ne prenaient pas le risque d’une attaque franche contre le redoutable ”W. R” Quoique sa liaison avec Marion Davies fût notoire, jamais leurs noms n’étaient associés publiquement dans les journaux. La fortune de Hearst, quatre cents millions de dollars hérités d’une mine d’argent, faisait parler la monnaie à une échelle colossale. Le bruit courait au sein du quatrième pouvoir que certains journalistes n’avaient jamais retrouvé de travail après l’avoir contrarié. Les publications les plus sensationnalistes et impitoyables avaient bien eu vent de la fameuse liaison mais il n’était, pour une fois, pas question d’importuner un ” vétéran”[16]Ibid

))Son influence n’eût pas de limites, à tel point qu’il créa même la Cosmopolitan Pictures « pour la plus grande gloire de Marion Davies[17]Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.112, Le Corbillard de William Randolph Hearst. ». L’influence de William Hearst est exprimée plusieurs fois dans Hollywood Babylone, essai de Kenneth Anger, réalisateur américain, sur les méfaits hollywoodiens : « Que le moteur de la presse fût Big Daddy Hearst, avec sa feuille de chou aux relents de corruption, The Mirror ; son concurrent de caniveau Bernard Macfadden et son GraphiC saturé de bobards ; ou un simple rédacteur enfiévré qui tentait le coup quelque part dans sa bourgade, les savants de l’encre et du papier à sensation savaient tous que Hollywood en gros titres, ça fait vendre[18]Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.135, Hollywood à la Une. . » C’est justement ce genre d’influence qui façonne le statut de la star. Si le mode de vie de la star n’est pas choquant, il faut au moins qu’elle paraisse inaccessible pour faire rêver. Plus il y a de scandales, plus la star fait parler d’elle. Bien que Laurence Olivier se soit toujours tenu loin des « langues de vipères », le fait même d’avoir été le rival de John Gielgud et de Ralph Richardson fit parler de lui. Il vola même la vedette à John Gielgud en jouant un meilleur Roméo que lui[19]P.Z, O, op. cit, pp.58-59, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « I’ve always despised Shakespeare sung. I don’t think it’s opera; I think it’s speech. […] St John Ervine in the Observer said he had “seen few sights so moving as the spectacle of Mr Olivier’s Romeo, stunned with Juliet’s beauty, fumbling for words with which to say his love.“ […] “Larry was the definitive Romeo“ thought Peggy Ashcroft, “a real, vigorous, impulsive youth.“ » . Laurence Olivier vola aussi la vedette à Ralph Richardson, et leur rivalité, parfois amicale, faisant d’eux des meilleurs ennemis, sera telle qu’en 1947, Olivier raconte que son rival essaya de le faire tomber du haut de la scène, lors d’une répétition[20]  P.Z, O, op. cit, p. 138, Chapitre 9, Hamlet, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « Richardson, more phlegmatic, not so prone to jealousy, felt the rivalry less keenly, but there was sometimes rancour on his side as well. In his second book, On Acting, Olivier describes a bizarre incident when the company was on tour on the continent and had arrived in Paris. Richardson was annoyed that they had opened with “Richard III” and that Olivier’s predictable triumph had stolen the limelight from his own Peer Gynt. A drunken Richardson seized Olivier and held him over the edge of a balcony, sixty feet above the cobbles below. Olivier remained calm and suggested it would be sensible if Richardson pulled him back. “I saw in his eyes that if I’d done anything other than I had, he’s have let me go. For a brief moment he wanted to kill me.” » : « Je vis dans ses yeux que si je m’étais comporté autrement, il m’aurait laissé tomber. Pendant un bref instant, il voulait me tuer[21]. » Enfin, parmi les « influenceurs » de la presse de l’époque, nous pouvons bien sûr citer Hedda Hopper et Louella Parsons, chroniqueuses américaines et rivales, qui n’en finirent pas de construire et déconstruire les carrières de comédiens célèbres, Hedda Hopper apparaissant d’ailleurs dans le long métrage Dalton Trumbo de Jay Roach, sorti en 2015. Ibid.  Son influence n’eût pas de limites, à tel point qu’il créa même la Cosmopolitan Pictures « pour la plus grande gloire de Marion Davies[22]Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.112, Le Corbillard de William Randolph Hearst. ». L’influence de William Hearst est exprimée plusieurs fois dans Hollywood Babylone, essai de Kenneth Anger, réalisateur américain, sur les méfaits hollywoodiens : « Que le moteur de la presse fût Big Daddy Hearst, avec sa feuille de chou aux relents de corruption, The Mirror ; son concurrent de caniveau Bernard Macfadden et son GraphiC saturé de bobards ; ou un simple rédacteur enfiévré qui tentait le coup quelque part dans sa bourgade, les savants de l’encre et du papier à sensation savaient tous que Hollywood en gros titres, ça fait vendre[23]Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.135, Hollywood à la Une. . » C’est justement ce genre d’influence qui façonne le statut de la star. Si le mode de vie de la star n’est pas choquant, il faut au moins qu’elle paraisse inaccessible pour faire rêver. Plus il y a de scandales, plus la star fait parler d’elle. Bien que Laurence Olivier se soit toujours tenu loin des « langues de vipères », le fait même d’avoir été le rival de John Gielgud et de Ralph Richardson fit parler de lui. Il vola même la vedette à John Gielgud en jouant un meilleur Roméo que lui[24]P.Z, O, op. cit, pp.58-59, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « I’ve always despised Shakespeare sung. I don’t think it’s opera; I think it’s speech. […] St John Ervine in the Observer said he had “seen few sights so moving as the spectacle of Mr Olivier’s Romeo, stunned with Juliet’s beauty, fumbling for words with which to say his love.“ […] “Larry was the definitive Romeo“ thought Peggy Ashcroft, “a real, vigorous, impulsive youth.“ » . Laurence Olivier vola aussi la vedette à Ralph Richardson, et leur rivalité, parfois amicale, faisant d’eux des meilleurs ennemis, sera telle qu’en 1947, Olivier raconte que son rival essaya de le faire tomber du haut de la scène, lors d’une répétition((  P.Z, O, op. cit, p. 138, Chapitre 9, Hamlet, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « Richardson, more phlegmatic, not so prone to jealousy, felt the rivalry less keenly, but there was sometimes rancour on his side as well. In his second book, On Acting, Olivier describes a bizarre incident when the company was on tour on the continent and had arrived in Paris. Richardson was annoyed that they had opened with “Richard III” and that Olivier’s predictable triumph had stolen the limelight from his own Peer Gynt. A drunken Richardson seized Olivier and held him over the edge of a balcony, sixty feet above the cobbles below. Olivier remained calm and suggested it would be sensible if Richardson pulled him back. “I saw in his eyes that if I’d done anything other than I had, he’s have let me go. For a brief moment he wanted to kill me.” » : « Je vis dans ses yeux que si je m’étais comporté autrement, il m’aurait laissé tomber. Pendant un bref instant, il voulait me tuer((Ibid. » Enfin, parmi les « influenceurs » de la presse de l’époque, nous pouvons bien sûr citer Hedda Hopper et Louella Parsons, chroniqueuses américaines et rivales, qui n’en finirent pas de construire et déconstruire les carrières de comédiens célèbres, Hedda Hopper apparaissant d’ailleurs dans le long métrage Dalton Trumbo de Jay Roach, sorti en 2015.

Notes   [ + ]

1. P.Z, O, op. cit, 3 juin 2014, notes provenant de Barker, Oliviers, p.204; D.G papers, interview with Stephen Greif.
2.  E.M, LS, op. cit, p.132, Chapitre Le temps des stars, Paris, Points, 2015.
3.  Laurence Olivier, Confessions of an actor, pp.224-225, The Prince and the Showgirl, Royaume-Uni, Sceptre, 1985 « She has a quite unconscious but basic resistance to acting. She loves to show herself, loves to be a star, loves all the success side of it. But to be an actress is something she does not want at all. They were wrong to try to make one of her. Her wit, her adorable charm, her sex appeal, her bewitching personality – are all part of her, not necessarily to be associated with any part or talent. »  
4.  E.M, LS, op. cit, p.38, Chapitre Dieux et déesses, Paris, Points, 2015.
5. Frank Capra, Hollywood Story, p.43, Chapitre 3, Jour faste pour les originaux, Stock, Ramsay Poche Cinema, 1976 « Hollywood ! s’exclama-t-il. Eh bien, eh bien ! Je n’ai jamais rencontré personne qui vienne de La Mecque du cinéma… » 
6.  E.M, LS, op. cit, p.32.
7.  André Malraux, Esquisse d’une psychologie du cinéma, p.77, Paris, Nouveau Monde Editions, Collection « Cinéma d’écrivains », 2003 « Par ailleurs, le cinéma est une industrie. » 
8.  Kenneth Anger, Hollywood Babylone, op. cit, pp.28-30, La Main qui étreint, Auch, Editions Tristam, 2013 « Olive Thomas ! New York s’en souvenait comme d’une des brunettes les plus sublimes glorifiées par Ziegfeld. Les danseuses de Ziegfeld étaient invariablement jeunes, et à seize ans Olive était une jeune femme vive et pleine d’assurance, très prisée du beau monde, coqueluche du milieu Vogue et Vanity Fair, ornement des fêtes fastueuses données par Condé Nast, l’éditeur de ces revues à la mode. »
9. Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.37, Le Poids de la chute « Elle se déroula près de Boston dans l’un des cabarets de Brownie Kennedy, le Mishawum Manor, où les réjouissances fastueuses organisées en l’honneur de Fatty comptèrent notamment douze “bonnes vivantes“ payées plus de mille dollars pour leur contribution aux distractions de la soirée. Une fouineuse pudibonde jeta un coup d’œil par un vasistas entrouvert au moment précis où Fatty et les jeunes femmes se déshabillaient sur une table, jugea que les limites de la “décence“ étaient franchies et appela la police. Parmi les invités figuraient les magnats du cinéma Adolph Zukor, Jesse Lasky et Joseph Schenck. Ils durent glisser une enveloppe de cent mille dollars entre les mains du procureur de Boston, et du maire James Curley, afin d’étouffer l’affaire. »
10.  Sidney Lumet, Making Movies, p.198, New York, Vintage Books, 1996 « “I’m not “anti-studio”. As I said back at the beginning of the book, I’m grateful that someone gives me the millions of dollars it takes to make a movie. But for me, and I think for other directors, there is enormous tension in handing the movie over. Perhaps it’s due to the fact that this is the picture’s first step on its way to the public. But the real reason, I think, is that after months of rigid control, the picture is now being taken over by people with whom I have very little influence.” »
11.  Sidney Lumet, Making Movies, op.cit, p. 199, The Studio, New York, Vintage Books, 1996 « In the thirties and forties, studios controlled the financing, the production, the distribution, and the exhibition of movies. Most studios owned their own theaters. They ran double features, two movies at each showing. The bill was changed once a week, which meant that each theater showed four movies a week. MGM, making two hundred pictures a year, was able to keep its theaters filled with only its own product. There was no way of measuring the financial success of each movie, since the accountants would allocate as much as they wanted of the gross to each feature on the double bill. » 
12.  Ibid. Sidney Lumet, Making Movies, p.202 « At the end of the screening there is silence. The head of the studio or the head of the whole company usually says something polite and encouraging. Nobody’s looking for a fight in public. The distribution, marketing, and publicity people leave rapidly. They will communicate their feelings to the head of the studio later. The rest of us adjourn to a conference room. Maybe there’s a plate of sandwiches, or fruit and Evian water. The head of the studio speaks first. Then the comments travel down the chain of command, until someone I’ve never seen before is giving an opinion. There is a remarkable unanimity, with everyone taking the point of view first expressed by the head of the studio. I have never heard an argument break out of the studio’s side of the table. » 
13.  E.M, LS, op. cit, p.11-12, Introduction, Paris, Points, 2015 « La naissance d’une star est l’événement le plus faste que l’industrie cinématographique puisse connaître. En 1938-1939, Deanna Durbin sauva l’Universal de la faillite. Menacé par la télévision après 1948, Hollywood chercha et trouva pendant quelques années son salut non seulement dans l’écran panoramique mais aussi dans le lancement de super-stars comme Marilyn Monroe. » 
14. Ibid. E.M, LS, p.31 « Le cinéma s’en servit exactement comme il convenait : un petit personnage aux frontières de l’enfance, du viol, de la “nymphomanie“, dont tous les rôles tournent nécessairement autour d’un strip-tease central. »
15. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, op. cit, p.111, Le Corbillard de William Randolph Hearst, Auch, Editions Tristam, 2013.
16. Ibid
17. Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.112, Le Corbillard de William Randolph Hearst.
18. Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.135, Hollywood à la Une.
19. P.Z, O, op. cit, pp.58-59, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « I’ve always despised Shakespeare sung. I don’t think it’s opera; I think it’s speech. […] St John Ervine in the Observer said he had “seen few sights so moving as the spectacle of Mr Olivier’s Romeo, stunned with Juliet’s beauty, fumbling for words with which to say his love.“ […] “Larry was the definitive Romeo“ thought Peggy Ashcroft, “a real, vigorous, impulsive youth.“ »
20.  P.Z, O, op. cit, p. 138, Chapitre 9, Hamlet, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « Richardson, more phlegmatic, not so prone to jealousy, felt the rivalry less keenly, but there was sometimes rancour on his side as well. In his second book, On Acting, Olivier describes a bizarre incident when the company was on tour on the continent and had arrived in Paris. Richardson was annoyed that they had opened with “Richard III” and that Olivier’s predictable triumph had stolen the limelight from his own Peer Gynt. A drunken Richardson seized Olivier and held him over the edge of a balcony, sixty feet above the cobbles below. Olivier remained calm and suggested it would be sensible if Richardson pulled him back. “I saw in his eyes that if I’d done anything other than I had, he’s have let me go. For a brief moment he wanted to kill me.” » : « Je vis dans ses yeux que si je m’étais comporté autrement, il m’aurait laissé tomber. Pendant un bref instant, il voulait me tuer((. » Enfin, parmi les « influenceurs » de la presse de l’époque, nous pouvons bien sûr citer Hedda Hopper et Louella Parsons, chroniqueuses américaines et rivales, qui n’en finirent pas de construire et déconstruire les carrières de comédiens célèbres, Hedda Hopper apparaissant d’ailleurs dans le long métrage Dalton Trumbo de Jay Roach, sorti en 2015. Ibid.  Son influence n’eût pas de limites, à tel point qu’il créa même la Cosmopolitan Pictures « pour la plus grande gloire de Marion Davies((Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.112, Le Corbillard de William Randolph Hearst.
21. . » Enfin, parmi les « influenceurs » de la presse de l’époque, nous pouvons bien sûr citer Hedda Hopper et Louella Parsons, chroniqueuses américaines et rivales, qui n’en finirent pas de construire et déconstruire les carrières de comédiens célèbres, Hedda Hopper apparaissant d’ailleurs dans le long métrage Dalton Trumbo de Jay Roach, sorti en 2015. Ibid.  Son influence n’eût pas de limites, à tel point qu’il créa même la Cosmopolitan Pictures « pour la plus grande gloire de Marion Davies((Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.112, Le Corbillard de William Randolph Hearst. ». L’influence de William Hearst est exprimée plusieurs fois dans Hollywood Babylone, essai de Kenneth Anger, réalisateur américain, sur les méfaits hollywoodiens : « Que le moteur de la presse fût Big Daddy Hearst, avec sa feuille de chou aux relents de corruption, The Mirror ; son concurrent de caniveau Bernard Macfadden et son GraphiC saturé de bobards ; ou un simple rédacteur enfiévré qui tentait le coup quelque part dans sa bourgade, les savants de l’encre et du papier à sensation savaient tous que Hollywood en gros titres, ça fait vendre((Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.135, Hollywood à la Une.
22. Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.112, Le Corbillard de William Randolph Hearst. ». L’influence de William Hearst est exprimée plusieurs fois dans Hollywood Babylone, essai de Kenneth Anger, réalisateur américain, sur les méfaits hollywoodiens : « Que le moteur de la presse fût Big Daddy Hearst, avec sa feuille de chou aux relents de corruption, The Mirror ; son concurrent de caniveau Bernard Macfadden et son GraphiC saturé de bobards ; ou un simple rédacteur enfiévré qui tentait le coup quelque part dans sa bourgade, les savants de l’encre et du papier à sensation savaient tous que Hollywood en gros titres, ça fait vendre((Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.135, Hollywood à la Une. . » C’est justement ce genre d’influence qui façonne le statut de la star. Si le mode de vie de la star n’est pas choquant, il faut au moins qu’elle paraisse inaccessible pour faire rêver. Plus il y a de scandales, plus la star fait parler d’elle. Bien que Laurence Olivier se soit toujours tenu loin des « langues de vipères », le fait même d’avoir été le rival de John Gielgud et de Ralph Richardson fit parler de lui. Il vola même la vedette à John Gielgud en jouant un meilleur Roméo que lui((P.Z, O, op. cit, pp.58-59, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « I’ve always despised Shakespeare sung. I don’t think it’s opera; I think it’s speech. […] St John Ervine in the Observer said he had “seen few sights so moving as the spectacle of Mr Olivier’s Romeo, stunned with Juliet’s beauty, fumbling for words with which to say his love.“ […] “Larry was the definitive Romeo“ thought Peggy Ashcroft, “a real, vigorous, impulsive youth.“ »
23. Ibid. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, p.135, Hollywood à la Une. . » C’est justement ce genre d’influence qui façonne le statut de la star. Si le mode de vie de la star n’est pas choquant, il faut au moins qu’elle paraisse inaccessible pour faire rêver. Plus il y a de scandales, plus la star fait parler d’elle. Bien que Laurence Olivier se soit toujours tenu loin des « langues de vipères », le fait même d’avoir été le rival de John Gielgud et de Ralph Richardson fit parler de lui. Il vola même la vedette à John Gielgud en jouant un meilleur Roméo que lui((P.Z, O, op. cit, pp.58-59, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « I’ve always despised Shakespeare sung. I don’t think it’s opera; I think it’s speech. […] St John Ervine in the Observer said he had “seen few sights so moving as the spectacle of Mr Olivier’s Romeo, stunned with Juliet’s beauty, fumbling for words with which to say his love.“ […] “Larry was the definitive Romeo“ thought Peggy Ashcroft, “a real, vigorous, impulsive youth.“ » . Laurence Olivier vola aussi la vedette à Ralph Richardson, et leur rivalité, parfois amicale, faisant d’eux des meilleurs ennemis, sera telle qu’en 1947, Olivier raconte que son rival essaya de le faire tomber du haut de la scène, lors d’une répétition((  P.Z, O, op. cit, p. 138, Chapitre 9, Hamlet, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « Richardson, more phlegmatic, not so prone to jealousy, felt the rivalry less keenly, but there was sometimes rancour on his side as well. In his second book, On Acting, Olivier describes a bizarre incident when the company was on tour on the continent and had arrived in Paris. Richardson was annoyed that they had opened with “Richard III” and that Olivier’s predictable triumph had stolen the limelight from his own Peer Gynt. A drunken Richardson seized Olivier and held him over the edge of a balcony, sixty feet above the cobbles below. Olivier remained calm and suggested it would be sensible if Richardson pulled him back. “I saw in his eyes that if I’d done anything other than I had, he’s have let me go. For a brief moment he wanted to kill me.” »
24. P.Z, O, op. cit, pp.58-59, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « I’ve always despised Shakespeare sung. I don’t think it’s opera; I think it’s speech. […] St John Ervine in the Observer said he had “seen few sights so moving as the spectacle of Mr Olivier’s Romeo, stunned with Juliet’s beauty, fumbling for words with which to say his love.“ […] “Larry was the definitive Romeo“ thought Peggy Ashcroft, “a real, vigorous, impulsive youth.“ » . Laurence Olivier vola aussi la vedette à Ralph Richardson, et leur rivalité, parfois amicale, faisant d’eux des meilleurs ennemis, sera telle qu’en 1947, Olivier raconte que son rival essaya de le faire tomber du haut de la scène, lors d’une répétition((  P.Z, O, op. cit, p. 138, Chapitre 9, Hamlet, Londres, Maclehose Press, 2e edition, 2014 « Richardson, more phlegmatic, not so prone to jealousy, felt the rivalry less keenly, but there was sometimes rancour on his side as well. In his second book, On Acting, Olivier describes a bizarre incident when the company was on tour on the continent and had arrived in Paris. Richardson was annoyed that they had opened with “Richard III” and that Olivier’s predictable triumph had stolen the limelight from his own Peer Gynt. A drunken Richardson seized Olivier and held him over the edge of a balcony, sixty feet above the cobbles below. Olivier remained calm and suggested it would be sensible if Richardson pulled him back. “I saw in his eyes that if I’d done anything other than I had, he’s have let me go. For a brief moment he wanted to kill me.” » : « Je vis dans ses yeux que si je m’étais comporté autrement, il m’aurait laissé tomber. Pendant un bref instant, il voulait me tuer((Ibid