Nommer la catastrophe, passer à l’écran

Fukushima, le désastre à l’épreuve des images (1)

« Il pleut des radiations. C’est une nuit tranquille » [1]Wagô Ryôichi, Shi no tsubute (Jets de poèmes dans le vif de Fukushima), Tokyo, Tokuma Shoten, 2011, p. 10.

« Who killed the world ? » [2] George Miller (réalisateur), Mad Max : Fury Road, Village Roadshow, 2015, 120 minutes

 « Nous sommes profondément désolés. » [3]Takashi Kurita, porte-parole de TEPCO (Tokyo Electric Power Co.), 27 mars 2011. Propos rapporté dans Arkadi Filine, Oublier Fukushima : textes et documents, Editions du bout de la ville, Toulouse, 2012, p.44.

Le 11 mars 2011, un violent séisme provoque un tsunami meurtrier qui s’abat sur les côtes de l’est du Tōhoku et mènera à la catastrophe de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi. 

Le système de refroidissement est endommagé, trois réacteurs entrent alors en fusion. Alors que les victimes du tsunami sont déjà nombreuses, les autorités vont prononcer l’évacuation des habitants situés dans un rayon de deux km autour de la centrale. Au fil des heures et de la prise de conscience de la gravité de la catastrophe, le périmètre d’évacuation sera progressivement étendu, pour atteindre un rayon de 20 km après 48 heures. 110 000 personnes ont ainsi été évacuées. Par précaution, les centrales nucléaires japonaises seront toutes mises hors service, et à ce jour, seuls cinq réacteurs sont en fonctionnement, contre 54 avant la catastrophe.

La gestion de cette catastrophe majeure de triple nature – séisme, tsunami et catastrophe nucléaire – est hautement critiquée, et provoquera l’indignation des populations. L’accident de Fukushima Daiichi est classé 7 sur l’INES, son niveau le plus haut, ainsi considéré comme égal à celui de Tchernobyl. Les risques de radiations ont été minimisés, les restrictions alimentaires se sont avérées insuffisantes, et certaines zones évacuées ont été rouvertes, alors même qu’elles dépassent largement le seuil de radiation de référence. De plus, la gestion des victimes directes du tsunami a été insuffisante, l’accent ayant été mis sur la centrale nucléaire.

Les images de la catastrophe affluent en direct dans les médias du monde entier. La multiplication des caméras et l’usage de plus en plus répandu des smartphones ont fait de la catastrophe de Fukushima l’une des plus documentées, et les images sont retransmises, parfois en direct, dans le monde entier. Plusieurs réalisateurs ressentent alors la nécessité de filmer l’évènement et d’en tirer des films documentaires. Pourtant, une autre posture face à la catastrophe apparaît : faire entrer « Fukushima » dans la fiction. Sion Sono, qui est alors en plein tournage de Himizu, réécrit son scénario et filme sur les terres dévastées par le tsunami, et à sa suite, plusieurs réalisateurs feront des films avec Fukushima.

Une question se pose alors : quelle posture adopter face à la catastrophe ? La catastrophe naturelle est doublée d’une catastrophe nucléaire majeure : comment filmer le monde perturbé par un accident, c’est à dire par un évènement qui n’entre pas, précisément, dans l’ordre des choses ? Faut-il témoigner ? Divertir ? Soigner ? Documenter ? Réinventer ? La diversité des gestes apportés en réponse par les cinéastes japonais témoigne de la multiplicité de postures adoptées, de fait, face à la catastrophe.

Le premier obstacle qui se pose, c’est celui de la définition de la catastrophe : si en France, on parle de « Fukushima », au Japon et aux Etats-Unis notamment, on préfère le nom de « 3.11 ». D’un côté, on nomme l’espace, de l’autre, le temps de la catastrophe. Et comment parler des oeuvres ? Dire « films sur Fukushima » ? Films du 11 mars ? Cinéma post-Fukushima ? Enfin, et surtout, que filmer ?

Il faut chercher à rendre compte de la diversité des films qui ont fait avec Fukushima, qui ont interrogé ce que la catastrophe avait produit ou détruit, et qui ont filmé un monde qui existe désormais avec Fukushima. Jusque-là, le nucléaire dans les images japonaises entretenait toujours un rapport plus ou moins direct avec la bombe atomique, mais il semblerait bien que désormais, on assiste à un déplacement vers Fukushima – déplacement géographique, mais aussi symbolique, esthétique et politique.

Le choix des mots est important : on fait des films avec Fukushima, en s’inscrivant à la suite des travaux réunis et publiés dans l’ouvrage Penser avec Fukushima : « Le mot avec prend ici la place d’un autre qu’on attendrait, mais qu’on doit s’interdire d’écrire […] : après. L’ensemble d’évènements rassemblés sous le nom de Fukushima n’a en effet pas achevé son déroulement, quoi que certaines voix intéressées essayent d’en dire, et c’est pourquoi après serait une erreur objective. Il n’y a pas, pour l’instant, d’après Fukushima ». C’est pour cela que l’on préfèrera tout de même parler de Fukushima, et non du 3.11, afin de ne pas soumettre le désastre à un cadre temporel restreint.

Le cas de Sion Sono est intéressant puisqu’il a produit deux « films avec Fukushima », Himizu et The Land of Hope, très différents à plusieurs niveaux : formellement, scénaristiquement, esthétiquement… Il y a autant de films que d’histoires à raconter, et donc de possibilités divergentes. Il s’agit moins d’unifier toutes ces oeuvres pour arriver à définir un « cinéma de Fukushima » hétérogène, ce qui serait tentant mais injuste, que justement de témoigner de leur spécificités, parfois contradictoires.

         Mais ce serait oublier que tout accident est précisément l’imprévu, c’est à dire, littéralement, « ce qui n’a pas été vu avant ». Il faut donc voir l’évènement, le reconnaître en tant qu’unique et inédit, le traiter comme un phénomène singulier, une apparition. Et, dans le cas de « Fukushima », garder toujours à l’esprit que l’accident n’est pas fini, car rien n’est encore réglé, il n’y a pas de « retour à la normale » : non seulement Fukushima est encore une catastrophe du présent, les radiations ne disparaîtront pas avant nous, et les morts ne reviendront pas, mais un tel événement ne cesse pas de produire ses effets. Fukushima est-il vraiment derrière nous ? « Juste après la catastrophe, le 11 mars a été souvent comparé à la défaite japonaise de la Seconde Guerre Mondiale. Cette vision d’un point de non-retour historique a été exprimée de façon poignante par Takashi Mikuriya, qui a suggéré que le 3.11 mettrait enfin un terme au sengo, le « long après-guerre japonais », et marquerait le début d’un nouveau paradigme qu’il nomma saigo, ou ‘après la catastrophe’ »[4]Barbara Geilhron et Kristina Iwata-Weickgenannt, « March 11, as Japan’s 9.11? », dans Fukushima and the arts: negotiating nuclear disaster, Royaume-Uni, 2017, ebook, premier paragraphe.. Déjà, on pressent que quelque chose s’est joué d’historique avec Fukushima. Que la catastrophe marque le début d’une nouvelle ère est une idée qui prend sens au regard de “l’après” : le 11 mars n’a été que le début de Fukushima, et la temporalité du nucléaire est sans commune mesure avec la temporalité humaine.

Si le Japon est fréquemment victime de catastrophes naturelles, la situation est bien différente dans le cas de Fukushima, puisqu’elle aurait pu être évitée. La responsabilité humaine, et à fortiori, celle de l’exploitant TEPCO et des autorités, est cette fois-ci engagée. Pour cette raison, il faut aussi se poser la question de la dénomination de l’événement : catastrophe ou accident ? Fukushima ou 11 mars ? Chikako Mori[5]Chikako Mori est sociologue et maître de conférence à l’Université Hitotsubashi (Tokyo). a défini ce problème dans une tribune intitulée « De quoi Fukushima est-il le nom ? » et publiée le 11 mars 2012 dans le Monde  :

S’il est préférable de nommer cet événement le « 11 mars », c’est d’abord que le nom de Fukushima se révèle trompeur. D’une part, la préfecture (d’une superficie de 13 782 km2) est très inégalement touchée par le rayonnement nucléaire : la région côtière est gravement contaminée tandis que, dans l’arrière-pays, les dégâts nucléaires, sans être inexistants, sont d’un niveau comparable à celui de l’agglomération de Tokyo. D’autre part, plusieurs régions qui n’appartiennent pas à cette préfecture (le sud de Miyagi ou le nord d’Ibaragi par exemple) sont également atteintes. La contamination ne se limite pas aux frontières administratives, elle ne se réduit donc pas au nom de Fukushima. De surcroît, si on lui laisse porter tout le poids de cette catastrophe, ce nom risque de constituer un symbole d’horreur qui génère des discriminations. Déjà, des enfants réfugiés de Fukushima ont été rejetés à l’école par peur de la « contamination radioactive ». Certaines mères tentent même de faire modifier le lieu de naissance de leurs enfants à l’état civil pour y effacer le nom de Fukushima. Personne ne veut plus acheter désormais de produits de Fukushima, et les agriculteurs qui s’efforcent de sauver une partie de leur récolte sont quasiment traités comme des criminels[6]Chikako Mori, « De quoi Fukushima est-il le nom ? Réflexion sur la catastrophe du 11/3 et son exotisation », Le Monde, 11 mars 2012 sous le titre « Fukushima ne doit pas être le nom du désastre nucléaire », consultable en ligne sur https://www.lemonde.fr/idees/article/2012/03/09/fukushima-ne-doit-pas-etre-le-nom-du-desastre-nucleaire_1655609_3232.html (consulté le dimanche 10 juin 2018)..

C’est là qu’entre en jeu le film documentaire Trace of Breath[7]Haruka Komori (réalisatrice). Iki no ato (Trace of Breath), Kasama Film, 2017, 93 min. car il s’y produit quelque chose de dramatique et d’accidentel : la réalisatrice a filmé Monsieur Sato, vendeur de semences agricoles dont la maison et la boutique ont été emportées par le tsunami. La réalisatrice le suit alors qu’il se relève de cette perte et qu’il écrit un livre pour raconter son expérience. On le voit reconstruire petit à petit son magasin et veiller à ce que ses semences fleurissent à nouveau. Mais la dernière scène est brutale : elle montre l’homme détruire sa boutique – car celle-ci se trouve dans un périmètre trop proche de la mer, et les autorités ont décrété que toute la zone serait remblayée. Ce qui devait être un film sur la reconstruction après le tsunami se trouve à avoir accidentellement documenté des paysages qui n’existent plus, qui ont été d’abord ravagés par le tsunami puis recouverts « par mesure de sécurité ». Les paysages sont sauvés de l’oubli par le film, ainsi que l’est le combat de Sato pour garder sa boutique ouverte, et la façon dont il préserve autour de lui le village et ses traditions. La tragédie de ce destin individuel se téléscope ainsi avec le désastre, et semble annoncer que les destructions à venir répondent à celles déjà passées, et qui ainsi ne “passent” pas.

         Une des notions esthétiques qui paraît fondamentale à ce sujet est celle de l’ukiyo-e,  « l’image du monde flottant » (-e signifiant image). Augustin Berque en parle ainsi : « Ce bas monde est celui de l’impermanence, mujô – un monde flottant, ukiyo. Déjà le Hôjôki (1212) de Kamo-no Chômei comparait la vie à un peu de mousse sur l’eau d’un fleuve, paraissant et disparaissant, venant on ne sait d’où et allant on ne sait où[8]Augustin Berque, Vivre l’espace au Japon, coll. Espace et Liberté, PUF, Paris, 1982, p. 143 ». Cette humilité de l’homme face au temps du monde est étonnante ; liée au bouddhisme, s cette idée d’une résurgence d’une tradition de l’ukiyo-e se retrouve tout à travers le cinéma de Fukushima. Le temps et l’espace, s’ils sont les conditions évidentes du cinéma, se trouvent repensés à l’aune du désastre. Le film Sayonara est la clef de voûte de ce développement autour de « l’espace-temps de Fukushima », car il est le plus radical à ce sujet : il met en scène deux femmes, l’une immigrée au Japon et mourante, l’autre jouée par un androïde, et qui survivra à l’anéantissement de l’archipel. Le paradoxe qui se joue dans ces films est fondamental : le Japon y est ainsi représenté comme un pays sans cesse en reconstruction, mais condamné : le personnage principal de Your Name. déclare pendant un entretien d’embauche que puisque même Tokyo sera détruit un jour, il veut « créer des paysages rassurants, ne serait-ce que par leur souvenir ». Il ne s’agit donc pas pour lui de bâtir des constructions mais des « paysages », donc des vues, des images, de surcroît « par leur souvenir » : même l’architecte sait que l’espace est au moins aussi périssable que le temps. Le destin de Tokyo est connu de tous : la ville serait détruite dans un futur proche par un séisme déjà annoncé. Cette « prophétie » se réalise au cinéma, particulièrement dans le cinéma populaire – dans Shin Godzilla, dans Sayonara hors-champ mais aussi dans le grand film « atomique » qu’est Akira[9]Katsuhiro Otomo, Akira, Tokyo Movie Shinsha, 1988, 124 minutes et qui annonce, coïncidence malheureuse tant elle rattrape la réalité, la destruction de la capitale pour les J.O. de Tokyo de 2020.

La fin des temps est encore liée à la fin des espaces : Tokyo est une ville qui va mourir, c’est annoncé. Mais Tokyo est aussi une ville organisée autour d’un vide, « appuyée sur lui » : le palais impérial. De ce constat urbaniste, Roland Barthes tire la réflexion suivante :

La ville dont je parle (Tokyo) présente ce paradoxe précieux : elle possède bien un centre, mais ce centre est vide. Toute la ville tourne autour d’un lieu à la fois interdit et indifférent, demeure masquée sous la verdure, défendue par des fossés d’eau, habitée par un empereur qu’on ne voit jamais, c’est-à-dire, à la lettre, par on ne sait qui. Journellement, de leur conduite preste, énergique, expéditive comme la ligne d’un tir, les taxis évitent ce cercle, dont la crête basse, forme visible de l’invisibilité, cache le « rien » sacré. L’une des deux villes les plus puissantes de la modernité est donc construite autour d’un anneau opaque de murailles, d’eaux, de toits et d’arbres, dont le centre lui-même n’est plus qu’une idée évaporée, subsistant là non pour irradier quelque pouvoir, mais pour donner à tout le mouvement urbain l’appui de son vide central, obligeant la circulation à un perpétuel dévoiement. De cette manière, nous dit-on, l’imaginaire se déploie circulairement, par détours et retours le long d’un sujet vide[10]Roland Barthes, L’Empire des signes, Ed. du Seuil, 1970. Ebook, p. 35-36.

Tous ces films partagent au moins un point commun : mettre en scène, d’une manière ou d’une autre, l’engloutissement d’un espace – phénomène dont on conviendra qu’il n’a rien d’évident dans le cas de l’accident nucléaire, ni même véritablement dans celui d’un tsunami, qui est plus un mur d’eau qui avance et rase qu’une noyade de la terre. Car au-delà de la catastrophe à son niveau local, aussi étendu qu’il soit, c’est l’archipel entier qui est compris dans celle-ci. Sayonara montre ainsi un Japon lors d’un été finissant et glissant vers un automne crépusculaire, vidé de ses habitants dont il ne restera plus qu’un androïde abîmé et poète – manière de figurer l’androïde comme le reposoir mystique de l’humanité. Koji Fukada, que l’on interrogeait lors d’une table ronde au Forum des Images en lui demandant s’il pensait que ses films pouvaient sauver le Japon, déclarait :

« Le Japon en effet a une natalité qui est en berne, l’économie est également en crise, que peut faire le cinéma à l’intérieur de ça ? Quelle est la place de l’industrie du cinéma ? Moi je pense qu’il peut y avoir des films de bords très différents qui dépeignent des situations très différentes. Je n’ai pas l’intention moi-même par exemple d’améliorer la situation de la société à travers les films que je réalise. Mais finalement, ce qui m’importe moi, c’est que le spectateur puisse avoir l’impression d’être ressorti plus riche qu’avant la projection, ce qui est important ce n’est pas le pays mais ce sont les gens qui vivent dans ce pays. Le Japon est un pays ancien, je pense qu’il n’y a finalement, s’il est sur le déclin… on ne peut pas y faire grand-chose ! Finalement je trouve ça assez inintéressant de savoir comment est-ce qu’on peut sauver le pays. Si le pays doit décliner, disparaître ou s’effondrer, je pense qu’il n’y a pas grand-chose à faire. Mais si chacun des habitants peut vivre une vie plus riche et épanouie, alors dans ce cas, faire des films, ça a un sens[11]Extrait de la table ronde « Le Japon après Fukushima : un cinéma de prise de conscience ? », au Forum des Images le 15 novembre 2014, à 1h21.Vidéo disponible sur https://www.dailymotion.com/video/x2ana5w (consultée le 11 juin 2018). ».

Pour Koji Fukada, la nation n’importe pas – Sayonara questionne longuement le concept de nationalité, jusqu’à présenter toute la dangereuse vanité de cette idée. Un tel désastre met en crise la nation et la puissance des pouvoirs publics, qui ne peuvent rien face à la situation. Sur ce point, les films avec Fukushima sont polarisés : à l’inverse de Sayonara, Shin Godzilla tend à un renouveau nationaliste, critiquant à la fois les bureaucrates du « vieux monde » et exploitant les équipements militaires en spectacle en opérant une démonstration de force face au monstre.

Réécrire le Japon, ou le laisser mourir et fuir. Deux possibilités qui s’offrent après le 11 mars.

         Alors qu’il serait tentant d’étudier l’historicité des films de Fukushima, il faut pourtant bien se rendre à l’évidence : les films avec Fukushima n’en font pas un événement historique mais bien un désastre[12]A ce sujet, il faut rappeler que le mot « désastre » vient du latin astrum, « l’astre », qui figure plus une apocalypse qu’une « infortune très grave »., avec ce que cela sous-entend de déraisonnable, qui échappe à l’appréhension.

Cela rejoint la réflexion sur la façon de nommer le désastre : ne pas l’inscrire dans l’Histoire, linéaire et lisible, mais en montrer l’extraordinaire, la crise qu’il opère et qui ne peut pas se régler.  L’après-Fukushima est une impasse, car Fukushima ne passe pas. Augustin Berque nous éclaire par ailleurs sur une « pratique du temps », qui est une spécificité de la pratique architecturale japonaise, non sans rapport avec la réactualisation de Fukushima dans les films : « Les Japonais détruisent et rebâtissent fréquemment leurs édifices, soit qu’ils les remplacent par d’autres, plus au goût du jour, soit qu’ils les reconstituent. […] Périodiquement, ici, le présent ré-assimile le passé, et le passé redevient le présent : le sanctuaire est toujours neuf, dans son architecture archaïque. Cela implique des principes fort voisins de ce que nous avons dit de la spatialité[13]Augustin Berque, op.cit., p. 145-146 ». 

Au Japon, la reconstruction n’est pas durable : il s’agit de produire du neuf pour le présent, et non pour le futur. Tout est voué à disparaître, tout sera reconstruit.

Dans « A la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », Akira Mizuta Lippit conclut ainsi que le cinéma produit une « mémoire du présent » propre à évoquer le désastre[14]

Akira Mizuta Lippit, « À la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », dans Rue Descartes, vol. 88, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », 2016, p. 98.

Consultable sur http://www.ruedescartes.org/articles/2016-1-imaginer-la-terre-abandonnee-preter-l-oreille-aux-disparus-apres-fukushima/1/ (consulté le 10 juin 2018). :

« Comment donc comprendre le désastre duquel le Japon a émergé en 1945, premier bombardement atomique de civils au monde, et le désastre qui revient et auquel le Japon revient lors des événements du 11 mars ayant conduit à la fusion du cœur de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi ? Comment comprendre cela, non comme trois événements distincts (tremblement de terre, tsunami et fusion du cœur du réacteur), ni comme deux désastres nucléaires séparés (1945 et 2011), ni même comme un unique désastre qui se répète dans la durée et dont le dénouement se voit différé ? Ou plutôt, comment comprendre l’espace entre désastres, l’espace suspendu entre 1945 et 2011, un espace de suspens, mais également un espace et un temps marqué par la suspension de l’espace et du temps ? Il s’agit là du désastre : celui qui tombe entre les désastres. Dans une fin sans fin, dans une fin sans futur, sans vie après, le désastre en vient à passer, arrive comme l’événement d’un souvenir sans possibilité. Seul le cinéma peut comprendre cela, seul le cinéma est en mesure de reproduire et de tracer son chemin à travers cette « mémoire du présent », pour reprendre la formule de Jacques Derrida, mémoire d’un présent qui se détache de lui-même, et produit dans le moment, maintenant, une mémoire déjà[15]Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Éditions Galilée, 1988, p. 72-73. « S’il y avait une mémoire du présent, et que loin de l’ajointer à lui-même, elle divisait l’instant ? Si elle inscrivait ou révélait la différence dans la présence même du présent ? C’est-à-dire, du même coup, la possibilité de se répéter dans la représentation ? ». »

Faire mémoire du présent : tel est le projet des images de Fukushima. Mais quelles images permet le nucléaire ? L’atome est invisible. Les radiations, elles, produisent des traces : sur les corps, mais aussi sur les images. Les robots-caméras envoyés dans la centrale « qui n’arrêtent pas de mourir[16]« Experts baffled as robots sent to clean up Fukushima nuclear site keep dying », The Independent, article du 5 mars 2017.Consultable sur https://www.independent.co.uk/news/world/robots-fukushima-nuclear-disaster-dying-probe-clean-up-tepco-toshiba-reactor-nuclear-radiation-a7612396.html », ont rapporté des images effrayantes par leur objectivité et les « marques » qu’elles portent, de plus en plus altérées à mesure qu’elles s’enfoncent dans la centrale. Et les images des victimes ? Des milliers de victimes du tsunami ont « disparu », façon de dire que l’on n’a pas retrouvé leur corps parmi les 20 000 identifiés. Et les « évacués » sont relégués en périphérie, dans des préfabriqués – et on les somme de « retourner chez eux », puisqu’ils sont de toute manière rejetés par leurs concitoyens. La seule véritable « image du désastre » est à chercher chez Koji Fukada, en ouverture de Sayonara : un plan nocturne, de loin, d’une explosion.

Le reste n’est que signes et traces.

Notes   [ + ]

1. Wagô Ryôichi, Shi no tsubute (Jets de poèmes dans le vif de Fukushima), Tokyo, Tokuma Shoten, 2011, p. 10.
2. George Miller (réalisateur), Mad Max : Fury Road, Village Roadshow, 2015, 120 minutes
3. Takashi Kurita, porte-parole de TEPCO (Tokyo Electric Power Co.), 27 mars 2011. Propos rapporté dans Arkadi Filine, Oublier Fukushima : textes et documents, Editions du bout de la ville, Toulouse, 2012, p.44.
4. Barbara Geilhron et Kristina Iwata-Weickgenannt, « March 11, as Japan’s 9.11? », dans Fukushima and the arts: negotiating nuclear disaster, Royaume-Uni, 2017, ebook, premier paragraphe.
5. Chikako Mori est sociologue et maître de conférence à l’Université Hitotsubashi (Tokyo).
6. Chikako Mori, « De quoi Fukushima est-il le nom ? Réflexion sur la catastrophe du 11/3 et son exotisation », Le Monde, 11 mars 2012 sous le titre « Fukushima ne doit pas être le nom du désastre nucléaire », consultable en ligne sur https://www.lemonde.fr/idees/article/2012/03/09/fukushima-ne-doit-pas-etre-le-nom-du-desastre-nucleaire_1655609_3232.html (consulté le dimanche 10 juin 2018).
7. Haruka Komori (réalisatrice). Iki no ato (Trace of Breath), Kasama Film, 2017, 93 min.
8. Augustin Berque, Vivre l’espace au Japon, coll. Espace et Liberté, PUF, Paris, 1982, p. 143
9. Katsuhiro Otomo, Akira, Tokyo Movie Shinsha, 1988, 124 minutes
10. Roland Barthes, L’Empire des signes, Ed. du Seuil, 1970. Ebook, p. 35-36
11. Extrait de la table ronde « Le Japon après Fukushima : un cinéma de prise de conscience ? », au Forum des Images le 15 novembre 2014, à 1h21.Vidéo disponible sur https://www.dailymotion.com/video/x2ana5w (consultée le 11 juin 2018).
12. A ce sujet, il faut rappeler que le mot « désastre » vient du latin astrum, « l’astre », qui figure plus une apocalypse qu’une « infortune très grave ».
13. Augustin Berque, op.cit., p. 145-146
14.

Akira Mizuta Lippit, « À la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », dans Rue Descartes, vol. 88, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », 2016, p. 98.

Consultable sur http://www.ruedescartes.org/articles/2016-1-imaginer-la-terre-abandonnee-preter-l-oreille-aux-disparus-apres-fukushima/1/ (consulté le 10 juin 2018).

15. Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Éditions Galilée, 1988, p. 72-73. « S’il y avait une mémoire du présent, et que loin de l’ajointer à lui-même, elle divisait l’instant ? Si elle inscrivait ou révélait la différence dans la présence même du présent ? C’est-à-dire, du même coup, la possibilité de se répéter dans la représentation ? »
16. « Experts baffled as robots sent to clean up Fukushima nuclear site keep dying », The Independent, article du 5 mars 2017.Consultable sur https://www.independent.co.uk/news/world/robots-fukushima-nuclear-disaster-dying-probe-clean-up-tepco-toshiba-reactor-nuclear-radiation-a7612396.html