Jumeaux nucléaires, mirages atomiques

Fukushima, le désastre à l’épreuve des images (2)

Comment faut-il nommer la catastrophe ? Cette question fondamentale a été longtemps débattue, depuis la date fatidique du 11 mars 2011. Le séisme – et le tsunami qui s’en est suivi – ont touché toute la face pacifique de la région du Tohoku, au nord de l’île Honshu, la plus grande de l’archipel. Le nom de « Fukushima » vient de la centrale endommagée, appelée Fukushima Daiichi[1]En japonais, Fukushima Dai-ichi Genshiryoku Hatsudensho, mais située à plus 70 km de la ville de Fukushima, reculée dans les terres. Une première remarque à faire est que parler de la catastrophe de Fukushima relève soit de l’imprécision géographique, soit de l’élimination de fait du séisme et du tsunami. Or la catastrophe est de triple nature.

Faut-il justement parler de catastrophe ou d’accident ? Il est intéressant de remarquer qu’en 2011, en France, la recherche « catastrophe Fukushima » était six fois plus utilisée sur Google que « accident nucléaire Fukushima », mais qu’aujourd’hui, ce contraste s’est sensiblement amoindri et « catastrophe » n’est recherché que deux fois plus. Évoquons aussi la guerre d’édition qui a sévi sur la page Wikipedia de l’événement : Michaël Ferrier met en évidence la tension qui s’est jouée durant des mois pour trancher entre l’usage du terme « d’accident » et celui de « catastrophe », les uns refusant le terme de « catastrophe », trop spectaculaire et sentimentaliste, les autres rétorquant que la page dédiée à « Tchernobyl » est pourtant intitulée « Catastrophe nucléaire de Tchernobyl ». Les dénominations diffèrent aussi suivant les pays : « Les articles en anglais et en français donnent alors : « accident » et l’article en allemand donne « Katastrofe », ce qui correspond comme par hasard à des choix politiques, l’Allemagne ayant fait le choix de l’arrêt définitif de la totalité des centrales nucléaires suite à l’événement du 11 mars »[2]Michaël Ferrier, « Introduction : avec Fukushima », dans Christian Doumet et Michaël Ferrier (dir.), Penser avec Fukushima, Editions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2016, p. 22.. Aujourd’hui, la page affiche « Accident nucléaire de Fukushima »[3]Article wikipedia « Accident nucléaire de Fukushima » : https://fr.wikipedia.org/wiki/Accident_nucléaire_de_Fukushima (consulté le 20 août 2019)., mais précise, en début d’article, « également désigné comme la catastrophe nucléaire de Fukushima ».

Dire « Fukushima » pour désigner la catastrophe paraît être une évidence en France. Pourtant, l’appellation la plus utilisée au Japon et dans le monde anglophone est celle du « 3.11 », three eleven, comme on parle du 11 septembre, nine eleven. Chikako Mori[4]Chikako Mori est sociologue et maître de conférence à l’Université Hitotsubashi (Tokyo). défend cette appellation dans une tribune intitulée « De quoi Fukushima est-il le nom ? » publiée le 11 mars 2012 – tout juste un an après la catastrophe – dans le Monde  : 

S’il est préférable de nommer cet événement le « 11 mars », c’est d’abord que le nom de Fukushima se révèle trompeur. D’une part, la préfecture (d’une superficie de 13 782 km2) est très inégalement touchée par le rayonnement nucléaire : la région côtière est gravement contaminée tandis que, dans l’arrière-pays, les dégâts nucléaires, sans être inexistants, sont d’un niveau comparable à celui de l’agglomération de Tokyo.

D’autre part, plusieurs régions qui n’appartiennent pas à cette préfecture (le sud de Miyagi ou le nord d’Ibaragi par exemple) sont également atteintes. La contamination ne se limite pas aux frontières administratives, elle ne se réduit donc pas au nom de Fukushima.

De surcroît, si on lui laisse porter tout le poids de cette catastrophe, ce nom risque de constituer un symbole d’horreur qui génère des discriminations. Déjà, des enfants réfugiés de Fukushima ont été rejetés à l’école par peur de la « contamination radioactive ». Certaines mères tentent même de faire modifier le lieu de naissance de leurs enfants à l’état civil pour y effacer le nom de Fukushima. Personne ne veut plus acheter désormais de produits de Fukushima, et les agriculteurs qui s’efforcent de sauver une partie de leur récolte sont quasiment traités comme des criminels. [5]Chikako Mori, « De quoi Fukushima est-il le nom ? Réflexion sur la catastrophe du 11/3 et son exotisation », paru dans Le Monde du 11 mars 2012 sous le titre « Fukushima ne doit pas être le nom du désastre nucléaire », consultable en ligne sur https://www.lemonde.fr/idees/article/2012/03/09/fukushima-ne-doit-pas-etre-le-nom-du-desastre-nucleaire_1655609_3232.html (consulté le 22 août 2019).

Le nom de Fukushima lui-même apparaît comme une marque d’infamie qui a touché les habitants de la région. Si le temps passe, et que l’on s’éloigne chaque jour un peu plus du 11 mars, “Fukushima” est un nom qui porte toujours les stigmates de la catastrophe. 

Nommer le désastre est au coeur des préoccupations des cinéastes de Fukushima : « Le problème que pose le fait de nommer un désastre – de même que le problème d’un futur à l’intérieur duquel il faut concevoir le désastre qui détruit le futur ainsi que toute potentialité de futur – soulève la question de sa représentation » [6]Akira Mizuta Lippit, « À la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », dans Rue Descartes, vol. 88, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », 2016, p. 85. Si je m’étends à ce point sur la problématique des dénominations, c’est notamment parce que l’un des films du corpus en tire jusqu’à son titre ; il s’agit de Your Name. [7]Makoto Shinkai (réalisateur). Kimi no na wa (Your name.), Eurozoom, 2017, 112 min., film d’animation réalisé par Makoto Shinkai, qui suit Taki, adolescent de Tokyo et Mitsuha, une jeune lycéenne d’une petite ville de montagne construite autour d’un lac. Alors qu’une comète approche de la Terre, les deux jeunes qui ne se connaissent pas encore se réveillent régulièrement dans le corps de l’autre. Et puis un jour, plus rien : les « échanges de corps » cessent, et petit à petit, Taki oublie Mitsuha. Jusqu’à ce qu’il comprenne que Mitsuha est morte, sa ville ayant été détruite par la comète – mais en se remémorant son existence par son nom, il parvient à sauver la ville mais l’oublie encore – avant qu’ils ne finissent par se “rencontrer”, à nouveau et par hasard, comme si le destin les liait l’un à l’autre.

La question du nom est fondamentalement liée dans le film à celle de l’oubli : nommer, c’est se souvenir, ne pas nommer, c’est oublier. L’identité des individus se dissout par la crise qu’est la catastrophe, et seul le souvenir – des noms, des lieux, des visages – semble capable de les ramener au présent et à eux-mêmes, et jusqu’à inverser le désastre.

Pour les « films de Fukushima », nommer permet d’appréhender l’événement, de le saisir. Il en va de même dans Himizu[8]Sion Sono (réalisateur). Himizu, GAGA, 2012, 129 min., de Sion Sono : le film s’ouvre sur une lycéenne, Keiko, qui marche parmi les décombres d’une plage dévastée par le tsunami en lisant un poème de François Villon : « Prince, je connais tout en somme ; / Je connais colorés et blêmes; / Je connais mort, qui nous consomme : / Je connais tout, sauf moi-même[9]François Villon, « Ballade des menus propos », 1458 ». Le poème de Villon ici convoqué donne à voir le désarroi face à la catastrophe : le sentiment d’être dépossédé de tout, y compris de soi. Le film s’achève alors qu’un garçon veut se suicider, et que Keiko sauve en criant son nom à répétition, comme si le simple fait de prononcer son nom pouvait le détourner de la mort. Il en va de même pour une scène en apparence superflue et détachée de l’intrigue, où un fou se jette sur le chanteur d’un concert de rue pour le tuer, en hurlant “Qui suis-je ? Qui peut me dire qui je suis ?”, comme si la catastrophe provoquait conjointement la folie et la perte d’identité. 

Dans The Land of Hope[10]Sion Sono (réalisateur). Kibô no kuni (The Land of hope), Marble Films, 2013, 133 min., le personnage de la grand-mère souffre de la maladie d’Alzheimer, et il faut alors toujours lui répéter que l’accident a eu lieu, l’annoncer comme s’il advenait à nouveau, ou plutôt qu’il advenait encore – puis, son mari doit se représenter à elle, jusqu’à rejouer leur rencontre. 

La perte d’identité et l’oubli sont deux thèmes étonnement présents dans les films avec Fukushima, et mettent en évidence la crise profonde dans laquelle le désastre plonge les personnages. A ce sujet, il faut remarquer que plusieurs films font appel à la poésie : l’androïde de Sayonara déclame des poèmes à sa maîtresse, la ballade de François Villon est répétée plusieurs fois dans Himizu, et Your Name.  Elle n’est pas qu’un bouleversement des conditions de vie mais aussi une déchirure de l’ordre du monde. Elise Domenach commente ainsi ce phénomène : « C’est une chose que Cavell dit avec force : il y a un effet de miroir entre les dévastations extérieures, les catastrophes naturelles, sociales, politiques, et un sentiment de dévastation intérieure. C’est parce que nous connaissons ces ravages intérieurs, avec ce qu’ils comportent de sentiment d’exil vis-à-vis de soi-même, que nous sommes si réceptifs, dans la distance même, aux images de destruction que laissent les tsunamis, les tremblements de terre, les catastrophes écologiques ou nucléaires.[11]Gabriel Bortzmeyer, entretien avec Elise Domenach, « Cinécologie, Episode 1 – Le Cinéma de Fukushima », Débordements, 29 janvier 2015, http://www.debordements.fr/Elise-Domenach (consulté le 20 août 2019). » Le désastre ne se présente pas seulement comme phénomène extérieur aux personnages : il les envahit, il les bouleverse et les déchire. Le ravage du tsunami et de l’explosion détruit, parallèlement, quelque chose de l’intégrité des identités ; la catastrophe nucléaire se manifeste comme une crise métaphysique, elle est une déchirure du réel. Les personnages des films de Fukushima sont pris dans un vertige qui les éloigne de la réalité et d’eux-mêmes, comme si le désastre redéfinissait le rapport au réel et à soi, plongeant les personnages dans une profonde mélancolie. Dans son intervention lors du colloque Japon, Représenter la catastrophe, Frédéric Worms affirme : “La catastrophe est un événement dépourvu de signification prenant un sens maximum dans l’existence[12]Frédéric Worms, “Fascination de la représentation par la catastrophe, ou sublimation de la catastrophe par la représentation? Les risques d’une alternative, les enjeux d’une tension, au coeur du présent”, 30 avril 2011. Colloque “Japon : Représenter la catastrophe”. Paris, 2011, Le Bal. Captation vidéo consultable sur https://www.le-bal.fr/2015/10/japon-representer-la-catastrophe (consulté le 20 août 2019).”. La catastrophe ne prend son sens que parce qu’elle est “digérée” par les personnages, parce qu’elle bouleverse quelque chose dans leur existence, dans leur individualité même. Asako I & II insiste ainsi beaucoup sur le nom des personnages et sur les caractères qui le composent, comme une façon de se rattacher à une forme d’essentialisation signifiante. Le premier dialogue du film concerne d’ailleurs ce sujet : Asako explique que son prénom s’écrit asa-ko, comme “le matin”, et Baku que le sien signifie “blé”. Mais peut-être faut-il aussi remarquer qu’Asako est un anagramme d’Osaka, ville qu’elle cherche justement à fuir pour oublier Baku[13]En cela, le film s’inscrit dans cette lignée des oeuvres mettant en parallèle la hantise de l’amant double avec une ville qui l’engloutit : Bruges la Morte, Sueurs Froides, Mulholland Drive

Remarquons aussi que la gémellité de Baku et Ryohei, au coeur du film, est indissociable de la perte d’identité : impossible de savoir qui est le double de qui, ou s’il ne s’agirait pas en réalité d’un seul et même personnage. Le film joue sans arrêt de cette ambiguïté fantastique qui envahit le réel. 

On peut observer un phénomène similaire dans Au Revoir l’Eté, qui raconte comment Sakuko, une jeune étudiante de Tokyo, part en vacances chez sa tante dans le sud du Japon. Elle y fait la rencontre d’un garçon, originaire de Fukushima, lui-même envoyé par ses parents ici pour “fuir les radiations”, alors même qu’eux ont préféré rester dans des abris “temporaires”. 

L’une des premières discussions du film concerne ainsi leur prénoms. Le hasard a voulu que la tante de Sakuko porte en effet le même prénom que sa belle-soeur, la mère de Sakuko : il s’agit du prénom “Mikie”. Pourtant, leurs prénoms s’écrivent avec des idéogrammes différents : l’un signifie “mer”, et l’autre “tronc”. Et alors qu’elles étaient petites et dans la même classe, leur maîtresse les appelait ainsi “Miss mer” et “miss montagne” pour les différencier. Dès lors, ces belles-soeurs deviennent rivales – et “jumelles” : “Ce surnom m’a poursuivi, alors que ta mère, elle, s’en est vite débarrassé”.

Sakuko, elle, se plaint que ses amies ne sachent même pas lire son prénom – “ça prouve à quel point il est unique”, répond sa tante. Sakuko explique ensuite qu’elle était surnommée “la mouffette” par ses camarades de classe, sans se rendre compte que c’était un surnom qu’on lui avait donné par méchanceté. L’identité des personnages semblent encore ici fondamentale, et on retrouve le motif de la gémellité qui n’a pourtant aucun rapport évident avec la catastrophe.

Voici ce qu’écrit Jean-Luc Nancy sur les noms, pour “s’attaquer” au nom de Fukushima

C’est pourquoi les noms d’Auschwitz et d’Hiroshima sont devenus des noms à la limite des noms, des noms qui ne nomment qu’une espèce de dé-nomination – de défiguration, de décomposition. Il faut à leur sujet entendre ce que dit Paul Celan dans un poème qui peut, pour des raisons précises, être lu aussi bien en relation avec l’un qu’avec l’autre nom :

Le Lieu où ils étaient couchés, il a 

Un nom, il n’en a

Pas. Il n’y étaient pas couchés. Quelque chose

Était entre eux.

Ils ne voyaient pas au travers[14]Paul Celan, Grille de parole, trad. de M. Broda, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 93..

Un nom propre est toujours une façon de passer outre la signification. Il se signifie lui-même et rien d’autre. Dans la dénomination qui est celle de ces deux noms, on pourrait dire qu’au lieu de passer outre ils tombent en dessous de toute signification. Ils signifient un anéantissement du sens [15]Jean-Luc Nancy, L’Equivalence des catastrophes (Après Fukushima), Paris, Editions Galilée, 2012, p. 28 – 29. ”. On tient peut-être là une clef de compréhension du problème des “noms de Fukushima” : les personnages s’accrochent à leur nom face à “l’anéantissement du sens” – ils se reconnaissent entiers, individués, face au désastre qui pulvérise tout. Et plus encore qu’au nom, ils s’attachent au sens du nom, aux idéogrammes, et même aux surnoms.

Il faut aussi noter que dans Asako I & II, qu’Asako rencontre Baku lors d’une exposition photographique de Shigeo Gocho intitulée “Self and Others” (Soi-même et les autres, nom évocateur), et qu’elle rencontrera le “double” de Baku, Ryohei, à cette même exposition, des années plus tard – là encore, le concept de gémellité, et donc d’identité troublée, dédoublée, se retrouve au coeur d’un film du corpus. 

L’une des photos de l’exposition est d’ailleurs celle-ci, s’il fallait encore souligner le motif de la gémellité : 

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Remarquons également comment, dans Your Name., le souvenir des métempsycoses revient à la mémoire de  Taki lors d’une exposition de photos au NAC Tokyo consacrée aux monts Hida, et qu’il découvre une photo du village de Mitsuha :

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Les photographies fonctionnent à la fois comme des artefacts du passé et comme des liens qui rattachent les événements aux personnages. Ils servent de mémoire externe, car la mémoire “interne” aux personnages est toujours défaillante, morcelée et diffractée. Mais elles “dédoublent” aussi les lieux et les personnages, et semblent chargées d’une puissance surnaturelle, comme si l’acte de représentation consolidait leur existence dans le réel.

Le désastre n’est donc pas qu’une déchirure du réel, il tord aussi l’intégrité des identités, allant jusqu’à rompre le rapport entre soi et le monde, et de soi à soi-même.

Comme le suggèrent les anamorphoses de Sayonara, il semblerait que le désastre, ajouté au désarroi et à la mélancolie, provoque cette rupture par un trouble optique, une atteinte métaphysique à la perception humaine qui l’isole de son environnement : “Il y a dans la catastrophe de Fukushima un effet de lanterne magique, des jeux de lumière qui réordonnent jusqu’à la lecture de la réalité ou la manière dont le réel devient sensible. Un événement hors d’atteinte, tellement fort qu’il redéfinit la réalité de la réalité [16]Anonyme, “Introduction”, dans Collectif, Fukushima et ses invisibles, Cahiers d’enquêtes politiques, Les éditions des mondes à faire, collection Cahiers d’enquêtes politiques, Vaulx-en-Velin, 2018, p. 29. ”. Bien que ces deux phrases n’aient pas été écrites au sujet de films mais de l’impression qui touchait les victimes de la catastrophe, l’usage de l’image des “lanternes magiques” et des “jeux de lumière”, met précisément le doigt sur ce trouble qui semble atteindre la vision même, et donc forcément la capacité à filmer avec la catastrophe par des “lueurs” propres au désastre qui modifieraient la perception et les modalités d’apparition du réel.

Les phénomènes lumineux de Fukushima, s’ils apparaissent avant tout comme des éléments de sidération visuelle, peuvent être un symptôme d’un “vide à combler” dans la pauvreté des images de Fukushima par rapport à l’extraordinaire et sidérante iconographie de Hiroshima et Nagasaki, en particulier ses “mille soleils” et ses “ombres”, les empreintes laissées sur les murs par les corps pulvérisés, image qui hante encore aujourd’hui “l’imaginaire nucléaire ». En “réponse” à ce cruel manque d’images, on observe dans les films de Fukushima de nombreux phénomènes optiques et lumineux qui établissent un rapport inédit entre le réel et l’individu. Ces “effets de lanterne magique” sont jetés aux yeux des personnages et des spectateurs par le désastre – la “lumière nucléaire” de Fukushima est une lueur métaphysique qui jette des ombres nouvelles sur le réel et le fait apparaître différemment.

Le désastre entraîne ainsi une “crise de la visibilité”[17]Elise Domenach, Fukushima, penser la catastrophe de Fukushima avec les films japonais réalisés depuis 2011, 29 mai 2019.Colloque “Le Nucléaire en mots et en images” (Paris, 2019), IRCAV. , selon l’expression d’Elise Domenach, c’est-à-dire non seulement un bouleversement intérieur, mais aussi une atteinte au sens de la vue. 

En effet, on peut voir dans les films qui font avec Fukushima des phénomènes optiques et lumineux qui modifient notre rapport sensible au réel. C’est ce que l’on peut constater lorsque l’on est confronté aux anamorphoses de Sayonara mais on peut aussi mentionner la fameuse comète de Your Name. qui, tout en dévoilant sa splendeur lumineuse, masque la tragédie de la catastrophe par l’attrait de ses feux : alors que toutes les caméras et tous les regards sont braqués sur le ciel illuminé, personne ne voit la destruction d’une ville entière, et tous semblent l’avoir oubliée. Il y a aussi le noir complet, lors du séisme, dans Asako I & II, comme si la catastrophe ne faisait pas que se dérober à la vue, mais qu’elle nous condamnait à la cécité – elle est à la fois irreprésentable et inimaginable, donc invisible, elle échappe à nos sens et à la caméra.

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Ces phénomènes lumineux sont parfois trompeurs, et les films avec Fukushima voient clair dans cette illusion – citons, à ce sujet, ces quelques phrases[18]Victor Hugo, L’Homme qui rit (1869), Paris, Flammarion, 1982, II, p. 151. de Victor Hugo dans L’Homme qui rit, reprises par Georges Didi-Huberman, qui expriment bien la contradiction apparente entre lueur et illusion, alors que l’on voudrait que la lumière fasse vérité : “Mais il voit aussi combien une simple lueur de chandelle peut faire apparition à titre de piège mortel, c’est-à-dire d’instrument de sidération, puis de consumation, donc de disparition : ‘Une clarté peut ne pas être une clarté. Car la lumière est vérité, et une lueur peut être une perfidie. Vous croyez qu’elle éclaire, non, elle incendie [19]Georges Didi-Huberman, “Apparaissant, disparaissant”, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, 2013, Paris, Les Editions de Minuit, p. 32. ”. La lueur nucléaire est en effet perfide, elle sidère et aveugle, séduisant de ses feux l’humanité qu’elle consume en retour – les cinéastes de Fukushima ne s’y trompent pas, et voient dans cette lueur à la fois le sublime du nucléaire, sa puissance dévastatrice, prométhéenne, et le mensonge mortel qu’elle dissimule – car une lueur n’est pas une lumière. Du titre de l’essai de Georges Didi-Huberman, “Phalènes”, on peut mieux comprendre l’une des images entêtantes de The Whispering Star : celle des papillons de nuit qui se débattent, coincés derrière le verre d’un plafonnier du vaisseau spatial – vision qui fascine l’ordinateur de bord, qui en oublie alors de diriger le vaisseau laissé à la dérive. 

Cette image, répétée sans cesse dans le film, en constitue l’un des motifs principaux : il est  ainsi question de nettoyer les phalènes, l’androïde explique comment elles se sont introduites dans le vaisseau, comment elles y ont élu domicile, puis l’androïde imagine un dispositif rusé pour détourner l’attention de l’ordinateur de bord des petits papillons afin de le forcer à accomplir la tâche à laquelle il a été assignée. 

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Une telle attention portée aux phalènes – par le cinéaste, mais aussi par l’ordinateur de bord – doit mettre la puce à l’oreille de tout spectateur. On lira ainsi, toujours chez Didi-Huberman, ce qu’il appelle “la Parabole de la phalène[20]Georges Didi-Huberman, “Apparaître et ressembler”, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, 2013, Paris, Les Editions de Minuit, p. 343.”, dans le chapitre “l’Image brûle” : “Imaginons donc l’image sous les traits d’une phalène, d’un papillon. Il y a des gens très sérieux qui pensent n’avoir rien à apprendre de ces bestioles et qui, par conséquent, ne voudront jamais perdre leur temps à regarder passer un papillon. Ceci dans la mesure, justement, où le papillon ne fait que passer et relève, par conséquent, de l’accident plus que de la substance […] Alors, on dira que le papillon est fort peu de choses, ce qui est vrai. Pire, qu’il détourne notre vue de l’essentiel : si sa forme même est aussi fascinante, n’est-ce pas le signe qu’il porte avec lui les puissances du faux ? […] Or, il y a aussi des gens plus propices à regarder, à observer, voire à contempler. Ils attribuent aux formes une puissance de vérité. Ils pensent que le mouvement est plus réel que l’immobilité, la transformation des choses plus riche d’enseignements, peut-être, que les choses elles-mêmes[21]Ibid., p. 343-344”. Le film de Sion Sono semble être une illustration scrupuleuse de cette “parabole de la phalène” – que l’on peut lire comme un “mythe de la caverne” inversé. L’ordinateur de bord, plutôt que de s’intéresser aux milles planètes qui s’offrent à lui, préfère regarder les ombres des phalènes captives de la lampe. L’androïde invente alors un petit stratagème : elle suspend un petit miroir devant la lampe, pour que l’ordinateur de bord regarde ne serait-ce que le reflet de l’univers.

Mais la ruse ne fonctionne qu’un temps : le miroir fini par céder et se brise. La ruse était plus fragile encore que l’ombre des phalènes, et l’ordinateur peut reprendre sa contemplation. 

On peut s’étonner de la justesse de cette “parabole de la phalène” quand on la lit en parallèle de The Whispering Star, jusqu’à trouver une explication au filtre sépia adopté par le film. Dans son chapitre “Grisaille matérielle : poussière et pouvoir du temps”, Didi-Huberman écrit : “La grisaille ne serait donc pas une couleur à proprement parler. Mais le coloris de décoloration que le temps fait subir aux choses […] La grisaille : coloris des choses ou des êtres qui, avec le temps, perdent leurs couleurs. Une image en grisaille ne délivre rien de “neutre”, rien de stable, rien de strictement défini. Elle semble plutôt résulter d’un moment et d’un mouvement : c’est du temps qui a passé, qui a soufflé comme un vent et qui, sur son passage, a pulvérisé (dans les deux sens du verbe : déposer une poudre, détruire) la couleur des choses”. Alors que le sépia est traditionnellement réservé aux images du passé, souvent comme artifice pour faire croire à une “vieille image”, ici Sion Sono utilise le sépia pour des images “venues du futur”. Ce sont en effet les images d’un vieux monde – comme si, à la manière d’un vieillard dont les cheveux perdent leur couleur, le réel, trop âgé, devait aussi perdre les siennes : ce monde trop âgé, c’est celui du temps de la radioactivité, qui nous survivra des milliers d’années. L’image du cosmos est ainsi présentée comme vaine, quand l’image des phalènes – et donc, les images que constituent les phalènes – apparaissent finalement comme fondamentales. L’immensité des étoiles reflétées par le miroir se voit alors réduite à quelques petits points brillants sur la surface lisse, quand les phalènes encore vivantes sont filmées en gros plan, bouleversant l’échelle de valeur que l’on voudrait leur accorder.

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Mais revenons-en aux lueurs : l’autre lueur de The Whispering Star, c’est celle qui consume l’allumette que contemple l’androïde. 

Alors qu’elle regarde la flamme descendre le long de l’allumette, elle fait les cent pas dans son petit vaisseau, tout en expliquant que depuis que les hommes ont inventé la téléportation, et que l’univers entier leur est devenu accessible en un instant, c’est le désir qui a disparu – y compris le désir amoureux. Cela a éloigné les humains les uns des autres, éparpillés à travers le cosmos, usant et détruisant les planètes les unes après les autres. 

Le “spectacle de la lueur” n’est ainsi parfois que le reflet de la fin du monde – il renvoie sans cesse à la catastrophe.

Il faut aussi mentionner les variations lumineuses de Sayonara. Concentrons-nous au moins sur le long plan-séquence de la décomposition du cadavre, qui fait apparaître une lumière qui semble osciller entre le jour et la nuit, variation accélérée mais à l’intensité diminuée, comme si ni la nuit noire, ni le grand jour n’existaient plus ; sans parler même de la lumière d’automne finissant qui écrase tous les paysages et jette une ombre morne sur le visage des personnages. Remarquons aussi que l’androïde fonctionne à la lumière, synthétisant de l’électricité en restant “au soleil” (ou du moins ce qu’il en reste) dans une position méditative, les paumes tournées vers le ciel – même s’il n’y a presque plus de soleil, il semblerait aussi qu’il ne reste que cela dela vie sur terre. 

A l’extraordinaire puissance de mort du nucléaire et ses lueurs mensongères, il faut répondre par des signes de vérité. Ce sont ces signes que cherchent la plupart des personnages, signes que la catastrophe a bien eu lieu, ou que le monde qu’ils voient est bien réel – chose qui n’a rien d’évident vu le vertige dont sont victimes les personnages de ces films.

Ce vertige est au coeur de The Whispering Star, où des objets apparemment anodins sont livrés après de nombreuses années, comme si le temps apportait de la valeur à ces artefacts du passé. Le rapport au temps est bouleversé par le désastre, et il faut alors s’attacher à une mémoire au présent – mémoire d’une matérialité incarnée dans des objets futiles qui se voient ainsi dotés d’une puissance de reconnexion : un chapeau de paille pour The Whispering Star, une fleur de bambou pour Sayonara, un ruban rouge dans Your Name. et, bien souvent, un compteur Geiger… Alors que l’explosion nucléaire “atomise” tout, il faut chercher à réunifier, à se retrouver et à recréer le lien entre les choses et les hommes. La science n’est pas toujours le meilleur moyen d’y parvenir. Même les compteurs Geiger ne doivent pas être compris comme des instruments qui mettent à distance le danger mais comme des instruments de foi qui permettent de ne plus douter de son malaise, d’appréhender la catastrophe, de vérifier son authenticité. 

Peut-être faut-il aussi garder à l’esprit que la séparation entre nature et humanité, ou, disons plutôt, l’opposition entre l’homme et la nature n’a pas cours au Japon, comme le précisait Mori Arimasa : “Sur le continent, l’homme et la nature s’opposent sur le plan de l’aménagement et de la culture ; on y découvre toute une cosmologie où règne une rationalité, tandis qu’au Japon se déroule une suite de ‘surgissements naturels’, des événements qui se refusent à toute analyse, et qui impliquent l’acceptation des événements tels qu’ils sont, tels qu’ils se produisent en engageant l’avenir[22]Arimasa Mori, “Le Shinto”, Encyclopédie Permanente du Japon, Paris, Publications Orientalistes de France, août-septembre 1976.”. Il s’agit là peut-être d’une clef supplémentaire pour appréhender la façon dont les cinéastes japonais s’emparent du désastre. La catastrophe de Fukushima n’est pas à prendre comme un blasphème contre la Nature, comme le conçoivent souvent les occidentaux : elle est avant tout un choc phénoménal, qui survient de lui-même et qui bouscule le réel. Il n’y est pas nécessairement affaire de morale – mais plutôt de nécessité d’accepter l’événement en tant que tel, de ne pas en faire une plaie divine mais de lutter contre le déni et l’oubli. 

On comprend mieux alors une image qui peut paraître choquante : le temple de la divinité célébrée dans Your Name. se situe sous un immense rocher au sommet d’une montagne paisible. On finit par comprendre que ce rocher n’est rien d’autre que le débris d’une comète qui se serait déjà écrasée là, et qui, des milliers d’années après la catastrophe, s’est changé en temple paisible où l’on vient se recueillir. Mais on n’en voit plus qu’une grande roche qui s’est, par la force des choses, intégrée à cet environnement, sans même que l’on y prête vraiment attention. Il faut ici comprendre que le désastre l’est pour l’homme qui peut le reconnaître comme tel – une “catastrophe naturelle” ne l’est que pour l’homme, pas pour la nature. Il en va autrement pour une catastrophe nucléaire, bien entendu – mais il n’en est pas question ici.

Un dernier point doit être réglé : peut-on parler de cinéma « post-Fukushima » ? La catastrophe est-elle vraiment derrière nous, alors que la centrale continue chaque jour encore d’irradier ? Les délogés de Fukushima n’ont pas encore retrouvé leur foyer – et certains d’entre eux ne veulent plus retourner « chez eux ». 

Dans Penser avec Fukushima, une proposition est donc faite de ne pas employer l’expression « après Fukushima », mais « avec » : « Le mot avec prend ici la place d’un autre qu’on attendrait, mais qu’on doit s’interdire d’écrire […] : après. L’ensemble d’événements rassemblés sous le nom de Fukushima n’a en effet pas achevé son déroulement[23]A ce sujet, il faut noter qu’encore aujourd’hui, TEPCO réfléchit à des « solutions », ce qui est bien la preuve que rien n’est encore résolu ni même décidé. Ainsi, le 14 juin 2018, TEPCO a annoncé qu’il « étudierait » finalement le démantèlement de Fukushima Daini. Voir l’article de Sciences et Avenir : « Japon: Tepco envisage de démanteler aussi la 2e centrale nucléaire de Fukushima », 14 juin 2018 (consulté le 20 août 2019)., quoi que certaines voix intéressées essayent d’en dire, et c’est pourquoi après serait une erreur objective. Il n’y a pas, pour l’instant, d’après Fukushima[24]Christian Doumet et Michaël Ferrier, « Avant-propos », dans Christian Doumet et Michaël Ferrier (dir.), Penser avec Fukushima, Editions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2016, p. 7. ». Il existerait donc un cinéma qui ferait avec Fukushima, qui serait traversé par la catastrophe, voire engendré par elle. Ce cinéma-là met en crise la notion d’identité, jusqu’à la folie, et révèle la faille dans laquelle la catastrophe a plongé tout un monde.

Mais maintenant que la catastrophe est nommée, comment faire des films ? Et que montrer ?

Pour lire la suite, cliquer ici : Fausses lumières du nucléaire

Notes   [ + ]

1. En japonais, Fukushima Dai-ichi Genshiryoku Hatsudensho
2. Michaël Ferrier, « Introduction : avec Fukushima », dans Christian Doumet et Michaël Ferrier (dir.), Penser avec Fukushima, Editions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2016, p. 22.
3. Article wikipedia « Accident nucléaire de Fukushima » : https://fr.wikipedia.org/wiki/Accident_nucléaire_de_Fukushima (consulté le 20 août 2019).
4. Chikako Mori est sociologue et maître de conférence à l’Université Hitotsubashi (Tokyo).
5. Chikako Mori, « De quoi Fukushima est-il le nom ? Réflexion sur la catastrophe du 11/3 et son exotisation », paru dans Le Monde du 11 mars 2012 sous le titre « Fukushima ne doit pas être le nom du désastre nucléaire », consultable en ligne sur https://www.lemonde.fr/idees/article/2012/03/09/fukushima-ne-doit-pas-etre-le-nom-du-desastre-nucleaire_1655609_3232.html (consulté le 22 août 2019).
6. Akira Mizuta Lippit, « À la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », dans Rue Descartes, vol. 88, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », 2016, p. 85
7. Makoto Shinkai (réalisateur). Kimi no na wa (Your name.), Eurozoom, 2017, 112 min.
8. Sion Sono (réalisateur). Himizu, GAGA, 2012, 129 min.
9. François Villon, « Ballade des menus propos », 1458
10. Sion Sono (réalisateur). Kibô no kuni (The Land of hope), Marble Films, 2013, 133 min.
11. Gabriel Bortzmeyer, entretien avec Elise Domenach, « Cinécologie, Episode 1 – Le Cinéma de Fukushima », Débordements, 29 janvier 2015, http://www.debordements.fr/Elise-Domenach (consulté le 20 août 2019).
12. Frédéric Worms, “Fascination de la représentation par la catastrophe, ou sublimation de la catastrophe par la représentation? Les risques d’une alternative, les enjeux d’une tension, au coeur du présent”, 30 avril 2011. Colloque “Japon : Représenter la catastrophe”. Paris, 2011, Le Bal. Captation vidéo consultable sur https://www.le-bal.fr/2015/10/japon-representer-la-catastrophe (consulté le 20 août 2019).
13. En cela, le film s’inscrit dans cette lignée des oeuvres mettant en parallèle la hantise de l’amant double avec une ville qui l’engloutit : Bruges la Morte, Sueurs Froides, Mulholland Drive
14. Paul Celan, Grille de parole, trad. de M. Broda, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 93.
15. Jean-Luc Nancy, L’Equivalence des catastrophes (Après Fukushima), Paris, Editions Galilée, 2012, p. 28 – 29.
16. Anonyme, “Introduction”, dans Collectif, Fukushima et ses invisibles, Cahiers d’enquêtes politiques, Les éditions des mondes à faire, collection Cahiers d’enquêtes politiques, Vaulx-en-Velin, 2018, p. 29.
17. Elise Domenach, Fukushima, penser la catastrophe de Fukushima avec les films japonais réalisés depuis 2011, 29 mai 2019.Colloque “Le Nucléaire en mots et en images” (Paris, 2019), IRCAV.
18. Victor Hugo, L’Homme qui rit (1869), Paris, Flammarion, 1982, II, p. 151.
19. Georges Didi-Huberman, “Apparaissant, disparaissant”, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, 2013, Paris, Les Editions de Minuit, p. 32.
20. Georges Didi-Huberman, “Apparaître et ressembler”, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, 2013, Paris, Les Editions de Minuit, p. 343.
21. Ibid., p. 343-344
22. Arimasa Mori, “Le Shinto”, Encyclopédie Permanente du Japon, Paris, Publications Orientalistes de France, août-septembre 1976.
23. A ce sujet, il faut noter qu’encore aujourd’hui, TEPCO réfléchit à des « solutions », ce qui est bien la preuve que rien n’est encore résolu ni même décidé. Ainsi, le 14 juin 2018, TEPCO a annoncé qu’il « étudierait » finalement le démantèlement de Fukushima Daini. Voir l’article de Sciences et Avenir : « Japon: Tepco envisage de démanteler aussi la 2e centrale nucléaire de Fukushima », 14 juin 2018 (consulté le 20 août 2019).
24. Christian Doumet et Michaël Ferrier, « Avant-propos », dans Christian Doumet et Michaël Ferrier (dir.), Penser avec Fukushima, Editions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2016, p. 7.