Le sublime du désastre

Fukushima, le désastre à l’épreuve des images (4)

Alors que les personnages des “films avec Fukushima” subissent de plein fouet les conséquences du désastre – évacuation du Japon, maladies, décès des proches – le souvenir du désastre les sidère par sa puissance visuelle. Paradoxalement, lier le désastre au sublime n’est pas une aberration : « Pour Frances Ferguson, le désastre nucléaire, sublime, présente le même problème de devoir penser l’impensable. « La notion de sublime est dans la continuité de celle d’holocauste nucléaire, écrit-elle. Penser le sublime, c’est penser l’impensable et exister dans sa propre non-existence ».[1] Frances Ferguson, « The Nuclear Sublime », in Diacritics 14, n° 2 (été 1984), p. 7. […] En ce sens, le médium cinématographique est la représentation du désastre au Japon, un cinéma du 11 mars avant l’heure. Le médium du désastre est le désastre[2] Akira Mizuta Lippit, « À la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », dans Rue Descartes, vol. 88, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », 2016, p. 86. ». Avec Fukushima, le cinéma atteint les limites du représentable – à nouveau, comme à chaque désastre : la Shoah, Hiroshima, et tous les autres. Fukushima nous transcende parce qu’il nous dépasse : ne pas représenter la catastrophe n’est pas qu’obéir à un « interdit moral », c’est aussi reconnaître qu’elle dépasse notre entendement, qu’elle sidère les puissances de représentation du cinéma. Le sublime du désastre s’explique ainsi : « Le sublime, chez E. Kant, se distingue ainsi du beau en ce qu’il désigne un sentiment subjectif éprouvé devant une réalité disproportionnée tant en grandeur (immensité de montagne), qu’en intensité (puissance d’une chute d’eau). Il nous touche en se présentant comme source d’un plaisir mais aussi comme affect de peine, étant inséparable d’une crainte respectueuse devant ce qui nous affecte [3]Jean-Jacques Wunenburger, « La catastrophe, du récit mythique à l’irreprésentable », Metábasis, novembre 2007, n°4. Consultable sur http://www.metabasis.it/articoli/4/4_Wunenburger.pdf (consulté le 20 août 2019)  ». 

C’est peut-être de la même manière qu’il faut comprendre la fin de Asako I & II : alors qu’Asako et son petit ami observent la vue depuis le balcon de leur nouvelle maison, ils ont cette discussion qui clôt le film :

“Les eaux montent… Quelle rivière dégoûtante.

-Oui… Mais qu’est-ce qu’elle est belle”.

Il est intéressant aussi de remarquer l’évolution du monstre dans Shin Godzilla : lorsqu’il émerge de la baie de Tokyo, on le découvre grossier et répugnant, à la démarche hasardeuse, l’air hébété, la gueule aussi grotesque que celle d’un “yokai”, presque ridicule : 

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Le monstre déambule dans les rues, sans but apparent, mais terrorisant la population par sa laideur. Ce n’est que peu après que l’on découvre la forme terminale du monstre, qui révèle alors sa splendeur démoniaque dominant la mégalopole :

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Des changements d’échelle se produisent alors : Godzilla révèle sa puissance, et n’est plus mis en relation visuelle avec les humains, mais avec les gratte-ciel et la ville entière ; puis à un plan moléculaire et planétaire, lorsque les scientifiques découvrent que le monstre peut changer sa structure physique pour se “propager” sur la Terre entière – la métaphore de la radiation ne saurait être plus claire. 

La ville paraît désertée, seuls subsistent les chars d’assaut et les hélicoptères. L’effacement du point de vue humain face à l’immensité et la puissance du monstre amplifie le spectacle sublime de la destruction, sublime encore renforcé par le rayonnement lumineux terrifiant que produit Godzilla.

Il faut aussi remarquer qu’alors que le monstre commence par cracher des flammes, celles-ci finissent par se changer en un faisceau lumineux violet, qui rase et découpe les bâtiments sans peine. L’intensité de la destruction va croissante, jusqu’à la révélation de l’ampleur des dégâts :

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En quelques heures à peine, Tokyo est devenu un champ de ruines en flammes. La fascination et la jouissance procurées par ce spectacle de destruction sont renforcées par l’absence de point de vue humain intra-diégétique. Les vues désubjectivées de Tokyo détruit sont doublées par des images qui rendent une réalité invisible à l’oeil nu : des écrans, des graphiques ou des cartes rendent ainsi visible le trajet du monstre, mais aussi la radiation, la chaleur, les rayonnements ultra-violets qu’il produit, comme si le seul spectacle “sublime” du monstre et des flammes ne suffisait pas, qu’il fallait à tout prix rendre visible tous les plans de la destruction causée par la puissance du monstre.

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Sous prétexte de rendre compte de faits mathématiquement éprouvés, ces images ont pour but de sidérer le spectateur par des images complexes et indéchiffrables aux qualités plus esthétiques que scientifiques : il s’agit moins de signes pour saisir la catastrophe que d’éléments venant renforcer la puissance visuelle de la destruction, sous-entendant ainsi que la catastrophe est moins l’anéantissement des bâtiments qu’une violence quasiment métaphysique : celle du nucléaire, hors de portée de nos sens, qui s’exprime dans un champ imperceptible – là encore, le nucléaire nous sidère de sa sublime destruction.

Et du sublime naissent ces interrogations : qu’est-ce qu’il nous reste à faire après la sidération du désastre ?  « Et, question tout aussi terrifiante, pourquoi même après l’accident de Fukushima (et alors même qu’on ne peut pas dire qu’il soit terminé), est-il si difficile aujourd’hui de penser Fukushima et d’en tirer les conséquences ? Pourquoi avons-nous cette impression, vague mais tenace, agaçante autant que désespérante, que la catastrophe n’a pas changé grand chose, ni en France ni au Japon ni ailleurs ? [4]Christian Doumet et Michaël Ferrier, « Avant-propos », dans Christian Doumet et Michaël Ferrier (dir.), Penser avec Fukushima, Editions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2016, p. 10. ». Car un tel désastre provoque un paradoxe étrange : à la fois celui de tout bouleverser, donnant l’impression d’un “avant” et d’un “après”, et pourtant, aussi, d’un désir de “retour à la normale”, alors que l’on voudrait peut-être un monde où cette catastrophe n’est plus, ou n’est plus possible.

Comment concilier deuil, souvenir, action, et représentation par des images ? A cette interrogation, il faut répondre que non seulement, « il n’y a rien à voir à Fukushima », mais qu’en plus, le nucléaire est aveuglant. Voilà ce qu’écrivent Christian Doumet et Michaël Ferrier en avant-propos de Penser avec Fukushima, au sujet de deux documentaires sur Fukushima : « C’est donc un film profond [5] A propos de Fovea centralis :Philippe Rouy, Fovea Centralis, France, 2014, 50 min sur le nucléaire qui aveugle, au sens physique comme psychologique et politique ; sur la manière dont l’invisibilité de la radioactivité atteint notre capacité à voir toute entière et nous plonge dans le déni ou un refus de voir (des impulsions sceptiques, vieilles comme le monde), en un sens plus large. On retrouve à ce point des problématiques très classiques : l’inversion de l’ordre du visible dans les paysages de destruction, la souillure des paysages. C’est tout le travail de No Man’s Zone, qui, de ce point de vue, s’installe très nettement dans une tradition tarkovskienne de figuration de la dévastation selon les canons esthétiques du sublime. Ce film interroge comme aucun autre à ma connaissance notre fascination pour les images de destruction ; la beauté de ces paysages dévastés et son effet de sidération. »

L’image de “l’aveuglement” est intéressante, car il semblerait qu’elle fasse directement écho à une autre image de l’atome, celle des “mille soleils” de Hiroshima. La fascination pour la destruction “par la lumière” semble engendrer des images poétiques, qui masquent pourtant l’horreur de l’événement : il ne s’agit pas de mille soleils, comme on pourrait parler d’une sorte d’épiphanie divine, mais bien d’une bombe atomique. L’aveuglement est double, car non seulement il est causé par notre impossibilité de voir, mais aussi parce que les images que l’on en produit après coup sont trompeuses.

Et s’il n’y a rien à voir à Fukushima, il semblerait qu’il y ai encore moins à en dire : les « films avec Fukushima » sont peu parlants. Si l’on exclut les cris de détresse de Himizu, et la logorrhée interminable de Shin Godzilla (le film usant jusqu’à l’absurde du langage technocrate et autoritaire de la « gestion de crise », en parallèle avec un usage immodéré de tous les médiums d’image, smartphones, téléviseurs, drones et photos compris), on parle bien peu dans ces films. Le langage du quotidien est pris au dépourvu face au désastre. Asako (dans Asako I & II) ne parle quasiment pas, s’exprimant la plupart du temps par gestes ou approbations muettes. Dans The Whispering Star, tous les personnages chuchotent, les robots comme les humains – on apprend à la fin du film qu’il est interdit de produire des bruits à plus de 30 décibels, sous peine de mort : et à la façon dont l’androïde contrôle son volume sonore grâce à un petit appareil, il est impossible de ne pas penser aux compteurs Geiger et à la supposée assurance scientifique qu’ils apportent en permettant de contrôler le niveau de radiations. On peut rapprocher de cette “comptabilité” nucléaire celle des humains : dans Sayonara, les japonais en attente d’une autorisation d’émigration sont appelés par un numéro, et non pas par leur nom de famille. On peut ainsi voir les personnages figés devant d’immenses tableaux de chiffres, guettant que le leur apparaisse, alors que leurs identités sont diluées dans des suites de nombres indéchiffrables. L’évocation de la déportation de la Shoah semble alors trop évidente, mais est ici à remettre dans le contexte d’une critique envers les autorités japonaises qui auraient “sacrifié” leur propre peuple par l’usage des centrales.  

Au mutisme des personnages, on opposera ainsi la parole des autorités : par le biais des télévisions, des annonces faites par les hauts-parleurs, ou tout simplement par le discours officiel repris par les citoyens, la voix des autorités surplombe celle des japonais. Par ailleurs, les hommes politiques ne sont que peu visibles dans ces films : à l’exception du maire têtu de Your Name. et du florilège de ministres en tous genres de Shin Godzilla, on ne voit guère les autorités à l’écran, dont le pouvoir n’est figuré que par l’extraordinaire puissance de parole, retransmise dans tout l’archipel. Un personnage, toutefois, mérite d’être mentionné : il s’agit du conseiller municipal d’Au Revoir l’été, qui n’apparaît qu’une fois dans le film, mais qui paraît aussi craint que respecté : alors qu’il arrive dans un love hotel (des hôtels bas de gamme, courants au Japon, où l’on peut louer des chambres à l’heure et généralement fréquentés par des prostituées et leurs clients), le conseiller municipal est accueilli par une femme que l’on devine être une prostituée. Immédiatement, le gérant du love hotel diffuse une musique de jazz un peu kitsch dans tout l’établissement, et demande à son neveu, Takashi, qu’il emploie à l’hôtel, de passer ce même disque si le conseiller municipal venait en son absence. On comprend alors que l’homme politique est craint et règne sur la petite ville, dictant des lois surréalistes en imposant même son “hymne” dans un love hotel pour l’accueillir – la situation est cocasse, mais n’en est pas moins une charge assez virulente contre la classe politique, charge qui ira jusqu’à présenter le conseiller municipal emmenant dans sa chambre une jeune collégienne – Takashi, furieux, s’étonne que son oncle ne fasse rien pour l’empêcher, ce à quoi il répond simplement qu’il va devoir le licencier car il est lycéen, et qu’il est trop jeune pour travailler dans un love hotel – alors même que le conseiller municipal s’apprête à violer une jeune fille. Takashi change alors de disque (littéralement) et diffuse sur les hauts-parleurs de l’hôtel une petite comptine ridicule. Le conseiller municipal, se sentant humilié, laisse partir la collégienne, et Takashi s’enfuit et décide alors de fuguer avec Sakuko. Encore une fois, la jeunesse semble victime de la violence et de la cruauté des adultes, irresponsables et incapables de prendre soin des plus jeunes. C’est ainsi que la jeunesse japonaise est présentée, dans les films avec Fukushima, comme marqués par la mélancolie et fuyant l’âge adulte et la violence qu’ils représentent.

Il faut remarquer que si les films de Fukushima sont marqués d’une certaine langueur mélancolique et d’éclats de violence, ils sont nombreux à y opposer des scènes festives et collectives en mettant en scène des matsuri, ces fêtes populaires annuelles. Si chaque quartier de chaque ville a son propre matsuri, il ne s’agit pas que d’un rassemblement populaire, mais souvent aussi de la célébration d’une divinité locale. Là encore, difficile pourtant de tirer un paradigme des usages faits des matsuri dans le cinéma de Fukushima, qui remplissent des fonctions différentes selon chaque oeuvre. Il semblerait cependant qu’ils permettent à chaque fois le rassemblement d’une communauté malgré les épreuves post-catastrophiques – mais ce n’est là que la fonction effective d’un matsuri. Pour ce qui est de la place de ces fêtes populaires dans l’économie de la fiction, ils occupent des fonctions bien distinctes. 

Dans Your Name., on compte deux matsuri : le premier, qui se déroule malencontreusement le jour de la catastrophe, et qui enferme la ville détruite dans une “boucle temporelle”, et le second, qui par effet de miroir, “referme” la boucle temporelle et permettra de sauver la population. Le matsuri lui-même présente une tradition dont la fonction donne à voir la relativité du temps face à l’expérience humaine : Mitsuha doit, au cours de la cérémonie, réaliser du kuchikamizake, un saké réalisé par de jeunes filles vierges en mâchant puis en recrachant du riz cuit dans un petit récipient[6]Jessica Thompson, “Why Sake Used to Be Made with the Spit of Japanese Virgins [en ligne]. Vice, 27 mars 2017, consultable sur https://www.vice.com/en_asia/article/783evd/sake-used-to-be-made-with-the-spit-of-japanese-virgins (consulté le 20 août 2019).. Sous l’effet de la salive, le riz commencera sa fermentation et deviendra du saké propre à la consommation sous quelques jours. De cette façon, il paraît que c’est Mitsuha qui dicte au riz son destin, et qui précipite par sa salive la fermentation, dans un geste répété depuis des millénaires : l’un des spectateurs du rituel précise ainsi qu’il s’agit du “plus vieux saké”. Et si pour certains personnages, accomplir ce rituel est un honneur, Mitsuha se sent humiliée de s’être ainsi exposée devant toute la ville – la tradition semble alors avoir perdu sa force de cohésion pour n’être plus qu’un rituel d’humiliation.

Dans Sayonara, un matsuri qui a été annulé pendant l’été suite à la catastrophe est décalé et doit se tenir dans un abri. Alors que la population locale est déjà évacuée en grande partie, le matsuri tourne en concert punk et la colère des habitants les pousse à incendier les décorations traditionnelles. Le cynisme de Sayonara présente ainsi cette fête traditionnelle comme une tentative vaine de “faire collectif” dans l’épreuve alors que le “Vieux Japon” ne peut plus rien faire pour protéger les Japonais, et l’incendie qui clôt la scène peut être interprété comme un signe que le nucléaire réduit tout en cendres.

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Dans The Land of Hope, alors que la vieille femme est atteinte d’Alzheimer, son mari décide de lui rappeler leur première rencontre lors d’un matsuri, en la mettant en scène sur les décombres de la catastrophe – en “rejouant” à la fois la rencontre et le matsuri, comme il doit aussi lui rappeler sans cesse la catastrophe, ainsi mise sur le même plan cyclique que la fête annuelle.

Le matsuri semble ainsi fonctionner comme un marqueur temporel fondamental – en rythmant la vie d’une population, et étant ancré dans une localité spécifique, le matsuri reflète d’une certaine manière l’âme d’un lieu et de la communauté qui l’habite, tout en étant le signe de l’inlassable répétition du temps et des catastrophes. 

Le seul point commun à chacun de nos films est qu’ils montrent tous, à un moment ou à un autre, des images de la catastrophe sur un écran de télé, souvent mis à l’arrière-plan. Les seules véritables images du désastre – disons, les images « documentaires » – seront donc télévisées, car la télévision est aussi désubjectivée et défiltrée que possible, et elle trône dans chaque salon : de cette façon, l’image est reléguée derrière l’action. C’est un geste qui étonne tant il est répété dans ces films, et quasiment toujours de manière identique : une télé crache des images de Fukushima à l’arrière plan d’un salon familial. Mais placer le désastre à l’arrière, dans l’écran de télévision, c’est aussi « boucher l’arrière-plan » par le désastre. C’est là le seul point commun de tous ces films : celui d’inscrire l’image « sublime » du désastre dans la banalité d’un écran de télévision – ou, peut-être, de la tenir à l’écart, de la traiter justement comme une image télévisée, tout en l’intégrant à une autre, cinématographique cette fois. Car les images télévisées du désastre rendent impuissant ; elles ne sont justement rien d’autre que des images : “Lorsqu’on est concerné, l’image n’est pas une image, c’est la réalité ; mais quand on n’est pas directement touché, l’image conserve en quelque sorte son statut d’image, et ce sont ces réalités-images qui nous assaillent chaque fois que le Japon est victime d’une catastrophe, et qui se superposent devant nos yeux quand nous sommes rivés devant la télévision [7]Sekiguchi Ryôko, Ce n’est pas un hasard. Chronique japonaise, Paris, POL, 2011, p. 13. ”. L’image télévisuelle paraît ainsi impure à rendre compte du désastre, et elle vampirise même en quelque sorte sa représentation. Et si les images télévisées du désastre bouchent l’arrière-plan, c’est une façon de suggérer qu’il faut fuir ailleurs, ouvrir d’autres espaces et voir d’autres images.

Notes   [ + ]

1. Frances Ferguson, « The Nuclear Sublime », in Diacritics 14, n° 2 (été 1984), p. 7.
2. Akira Mizuta Lippit, « À la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », dans Rue Descartes, vol. 88, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », 2016, p. 86.
3. Jean-Jacques Wunenburger, « La catastrophe, du récit mythique à l’irreprésentable », Metábasis, novembre 2007, n°4. Consultable sur http://www.metabasis.it/articoli/4/4_Wunenburger.pdf (consulté le 20 août 2019)
4. Christian Doumet et Michaël Ferrier, « Avant-propos », dans Christian Doumet et Michaël Ferrier (dir.), Penser avec Fukushima, Editions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2016, p. 10.
5. A propos de Fovea centralis :Philippe Rouy, Fovea Centralis, France, 2014, 50 min
6. Jessica Thompson, “Why Sake Used to Be Made with the Spit of Japanese Virgins [en ligne]. Vice, 27 mars 2017, consultable sur https://www.vice.com/en_asia/article/783evd/sake-used-to-be-made-with-the-spit-of-japanese-virgins (consulté le 20 août 2019).
7. Sekiguchi Ryôko, Ce n’est pas un hasard. Chronique japonaise, Paris, POL, 2011, p. 13.