Engloutissement de l’espace et des nations

Fukushima, le désastre à l’épreuve des images (5)

Au-delà des célèbres images télévisées, le cinéma de Fukushima cherche à en inventer d’autres pour figurer la catastrophe, en repensant le rapport entre la catastrophe et sa représentation. 

L’une d’elles, récurrente, est celle de l’engloutissement d’un espace ou de sa disparition pure et simple – phénomènes dont on conviendra qu’il n’a rien d’évident dans le cas de l’accident nucléaire, ni même véritablement dans celui d’un tsunami, qui est plus un mur qui avance et rase qu’une noyade de la terre. Car au-delà de la catastrophe à son niveau local, aussi étendu qu’il soit, c’est l’archipel entier qui est compris dans celle-ci. Sayonara montre ainsi un Japon lors d’un été finissant, qui glisse vers un automne crépusculaire. Vidé de ses habitants, le pays déserté n’abrite plus qu’un androïde abîmé : cet être poète apparaît comme le reposoir mystique de l’humanité, mais un reposoir brisé, un peu grotesque, lui-même défiguré par la catastrophe.

Koji Fukada, que l’on interrogeait lors d’une table ronde au Forum des Images en lui demandant s’il pensait que ses films pouvaient sauver le Japon, déclarait[1]Extrait de la table ronde « Le Japon après Fukushima : un cinéma de prise de conscience ? », au Forum des Images le 15 novembre 2014, à 1h21. Vidéo disponible sur https://www.dailymotion.com/video/x2ana5w

« Le Japon en effet a une natalité qui est en berne, l’économie est également en crise, que peut faire le cinéma à l’intérieur de ça ? Quelle est la place de l’industrie du cinéma ? Moi je pense qu’il peut y avoir des films de bords très différents qui dépeignent des situations très différentes. Je n’ai pas l’intention moi-même par exemple d’améliorer la situation de la société à travers les films que je réalise. Mais finalement, ce qui m’importe moi, c’est que le spectateur puisse avoir l’impression d’être ressorti plus riche qu’avant la projection, ce qui est important ce n’est pas le pays mais ce sont les gens qui vivent dans ce pays. Le Japon est un pays ancien, je pense qu’il n’y a finalement, s’il est sur le déclin… on ne peut pas y faire grand-chose ! Finalement je trouve ça assez inintéressant de savoir comment est-ce qu’on peut sauver le pays. Si le pays doit décliner, disparaître ou s’effondrer, je pense qu’il n’y a pas grand-chose à faire. Mais si chacun des habitants peut vivre une vie plus riche et épanouie, alors dans ce cas faire des films ça a un sens ». 

Pour Koji Fukada, la nation n’importe pas – Sayonara questionne longuement le concept voire, l’illusion de nationalité. Le personnage principal, Tania, est une française originaire d’Afrique du Sud, pays qu’elle a dû quitter à cause des représailles après l’apartheid, et alors qu’elle trouve refuge au Japon, pays déserté suite à la catastrophe.

En même temps que les nations perdent leur puissance symbolique, le film déploie ainsi un ensemble de « marges » et de marginaux qu’il met en parallèle et superpose : le Japon détruit ainsi que les réfugiés de la catastrophe, les migrants qui attendent d’être tirés au sort, certains pour être accueillis par la Corée du Sud, l’Afrique du Sud et les Afrikaners… Lors d’une discussion anodine, une amie de Tania lui explique qu’elle aimerait être accueillie par la Turquie, car elle serait la réincarnation d’un français mort en Turquie pendant les croisades. Tania lui demande pourquoi elle n’irait pas en France, puisqu’il s’agit de son pays d’origine, elle répond : “Non, pas la France, non. Je veux aller en Turquie”.

Les personnages semblent ainsi pris dans des relations complexes de filiation et de nationalité qui les dépassent. Le film dessine un paysage des nations et des populations rejetées qu’elles n’ont jamais laissé être au centre de leur histoire, tout en énonçant une longue liste de violences que se sont infligées les peuples à travers l’histoire : l’invasion de la Corée du Sud, l’Apartheid, les croisades… 

Il en va de même dans Au Revoir l’été : très tôt dans le film, les discussions tournent autour de lieux lointains. En quelques minutes sont mentionnés La Haye, Paris, l’Inde, Amsterdam, la Loire, l’Indonésie… Tous les personnages viennent d’horizons distants et se rencontrent par hasard dans cette petite ville côtière. Plus tard, Sakuko fugue avec Takashi, le garçon exilé de Fukushima. Ils marchent alors ensemble le long d’une voie de chemin de fer désaffecté. Elle lui demande si, comme sa tante, il aimerait habiter à l’étranger :

  • Toi aussi, tu voudrais partir loin d’ici ?
  • Je ne saurais même pas où aller.
  • Hokkaido. 
  • Okinawa. 
  • Amami-Oshima. 
  • L’île d’Ishigaki. 
  • Et pourquoi pas… la Chine. 
  • Hong Kong ! 
  • Hong Kong. La Russie. 
  • La République Tchèque.
  • L’angleterre.
  • L’Amérique.
  • La Norvège. 
  • La Suède. 
  • L’Afrique. 
  • La Tunisie ?
  • La Bulgarie.
  • Le Machu Picchu.
  • Ce n’est pas un pays. Cela dit, notre idée du “loin” est sûrement différente de celle de ma tante, qui a voyagé partout dans le monde.
  • Non, c’est pareil.
  • Tu crois ?”

Ce court échange révèle une urgence à chercher un ailleurs, ailleurs pourtant toujours fantasmé – désirable car lointain, Okinawa étant mise sur un pied d’égalité avec une ancienne cité inca. Les deux personnages sont jeunes, mais ils sont déjà “déracinés” : Takashi habite chez son oncle, loin de ses parents restés à Fukushima, quand Sakuko vit loin de sa mère, probablement sans père, et un peu paumée après avoir été refusée à l’université. Cette rêverie du lointain prend place sur une voie ferrée, alors que Takashi se remémore un film de son enfance, et pendant que les deux jeunes sont en fugue. 

Une autre scène figure assez bien la rupture de l’espace-temps dont il est question dans nos films : dans l’une des toutes premières scènes, Sakuko, sa tante, Takashi ainsi que son oncle se rendent à la rivière. Ils décident alors de se séparer pour faire la course, Takashi pensant avoir trouvé un chemin plus court pour y aller. Takashi emmène Sakuko avec lui, et ils arrivent effectivement bien plus tôt à la rivière.

Ce n’est qu’à la fin du film que Sakuko mentionne à nouveau cet événement à sa tante : “Tu te souviens notre promenade au bord de la rivière ? J’y suis retournée le lendemain. J’ai pris votre chemin, il était bien plus court. Bien plus. Pourquoi avez-vous mis si longtemps ?

Ce à quoi sa tante répondra : “Alors, ça… C’est secret. Top secret ! ”. On comprend, bien entendu, qu’ils ont profité de ce prétexte pour avoir un moment d’intimité. Mais le “paysage mental” s’en trouve recomposé – comme il l’est, sans arrêt, pour Sakuko, qui se remémore – ou n’y parvient pas – les endroits de son enfance, redécouvrant cette ville qu’elle a oubliée, apprenant à la recomposer.

Toujours dans la perspective de l’engloutissement des espaces, et de leur recomposition, Your Name. fait figurer « l’engloutissement » de la ville, figuré par un second cratère qui se joint à celui du lac. En s’alliant, la comète et le lac figurent ainsi métaphoriquement et respectivement l’explosion nucléaire et le tsunami. Le film figure sans cesse cette recomposition du paysage dans des images de différentes natures : vues réelles, cartes, dessins, photographies… 

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L’image du lac “dédoublé” semble ainsi répondre à la “gémellité” des deux personnages, dont les identités se mêlent depuis la catastrophe. C’est parce que le lieu de la catastrophe est reconnu que Mitsuha revient à la vie. Par le désastre, les intimités semblent projetées sur l’environnement, sur ce grand vide qui aspire et expose les identités.

Dans L’Empire des Signes, la réflexion de Roland Barthes sur l’agencement spatial de Tokyo est en ce se sens révélatrice d’une esthétique de l’espace japonais, puisqu’il expose ce vide du palais impérial autour duquel est construite la capitale :

« La ville dont je parle (Tokyo) présente ce paradoxe précieux : elle possède bien un centre, mais ce centre est vide. Toute la ville tourne autour d’un lieu à la fois interdit et indifférent, demeure masquée sous la verdure, défendue par des fossés d’eau, habitée par un empereur qu’on ne voit jamais, c’est-à-dire, à la lettre, par on ne sait qui. Journellement, de leur conduite preste, énergique, expéditive comme la ligne d’un tir, les taxis évitent ce cercle, dont la crête basse, forme visible de l’invisibilité, cache le « rien » sacré. L’une des deux villes les plus puissantes de la modernité est donc construite autour d’un anneau opaque de murailles, d’eaux, de toits et d’arbres, dont le centre lui-même n’est plus qu’une idée évaporée, subsistant là non pour irradier[2]Notons ici l’usage, cruel, de l’image du palais impérial « irradiant » son pouvoir. quelque pouvoir, mais pour donner à tout le mouvement urbain l’appui de son vide central, obligeant la circulation à un perpétuel dévoiement. De cette manière, nous dit-on, l’imaginaire se déploie circulairement, par détours et retours le long d’un sujet vide. [3]Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Editions du Seuil, 1970. Ebook, p. 35-36

Sans hasard, il faut remarquer que le film Side Job – que l’on peut traduire par « travail d’appoint », mais qui, littéralement, se traduit “travail d’à côté”, comme “en marge” – met en scène une femme, « délogée » de Fukushima, qui se rend régulièrement à Tokyo et s’y prostitue. Sa double condition marginale, de réfugiée et de prostituée, fait qu’elle se trouve doublement rejetée par la société, d’autant plus qu’elle ne se prostitue pas pour de l’argent mais justement pour n’avoir pas l’impression d’être rejetée.

Si le discours du film est aussi peu lisible que les intentions de la jeune femme, il est aussi le film qui se tient au plus près la réalité des réfugiés, parqués dans des préfabriqués, à l’abri des regards. Ils errent dans les périphéries des villes sans jamais entrer en contact avec les autres, et restent désespérément des rejetons de la centrale dont personne ne veut. 

Il en va de même dans Himizu, où le jeune Sumida se retrouve, un peu malgré lui, à accueillir dans son jardin un petit groupe de gens dont les maisons ont été détruites par le tsunami et un homme qui a dû fuir la zone d’évacuation et qui deviennent des marginaux “folkloriques” comme si la catastrophe rendait invariablement bizarre et fou. De plus, la mère de Sumida s’inquiète que ces “squatteurs” se servent de la baignoire familiale : “ils pourraient être radioactifs”. 

Mais le nucléaire ne laisse pas qu’un vide : il « bouche l’horizon », selon l’expression utilisée en introduction d’Oublier Fukushima[4]Collectif Arkadi Filine, Oublier Fukushima, Les éditions du bout de la ville, Nantes, 2012 p. 10., ouvrage collectif et anonyme :

« Scotchée aux dessins animés des années 1980, la génération Tchernobyl n’a croisé que quelques bouts de sa culture de masse[5] Il est question de la culture de masse du Japon. La « Génération Tchernobyl », c’est celle des auteurs français du livre, qui ont voulu rester anonymes.. Nous ne savions pas que le magnétoscope de notre enfance était de la même marque que la centrale de Fukushima Daiichi. Et puis des paroles de Japonais découvrant la violence nue de l’Etat se sont frayé un chemin à travers le brouillard de l’information numérique. Bien qu’ils soient partiels et parfois contradictoires, ces récits démontrent de manière éclatante à quel point le nucléaire bouche l’horizon».

Il faut alors mentionner deux scènes d’Asako I & II qui se répondent alors qu’Asako et Baku se rendent en voiture dans le Sendai. Baku sort de l’autoroute pour la nuit et au réveil, annonce qu’il aimerait en profiter pour voir l’océan. “Mais impossible de le voir”.

Asako explique alors à Baku que derrière ce qui ressemble à un contrefort, il y a l’océan, dissimulé par ce qui est en réalité une portion de la digue anti-tsunami, construite après la catastrophe de Fukushima – une autre façon de figurer le désastre “bouchant l’horizon”.

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“On n’entend même plus les vagues”, constate Baku. Et alors qu’il s’apprête à gravir la digue pour voir l’océan, Asako l’interrompt : elle a une épiphanie, et comprend qu’elle aime Ryohei, et non Baku. C’est du double qu’elle est amoureuse, lui qu’elle a retrouvé le 11 mars, et qu’elle choisit à nouveau en retournant sur les lieux de la catastrophe. Définitivement, leur relation est rythmée par le désastre, entremêlant les évolutions de l’environnement et leur vie intérieure.

Etrangement, le discours sur une société désorganisée ou réorganisée n’est pas au coeur des films avec Fukushima, qui préfère se concentrer sur l’échelle individuelle, et plus rarement sur l’échelle collective. Pourtant, un tel désastre met en crise la nation et la puissance des “pouvoirs” publics, qui précisément ne peuvent plus rien face à la situation.

Sur ce point, les films avec Fukushima sont polarisés : à l’inverse de Sayonara et de son fantasme d’effondrement total du Japon, Shin Godzilla tend à un renouveau nationaliste. A la fois très critique envers les bureaucrates du « vieux monde » et exploitant en spectacle les équipements militaires en opérant une démonstration de force face au monstre – et face au spectateur, le film oppose également l’ancienne génération à la nouvelle, cette dernière s’attaquant à une administration et une bureaucratie rigide et incapable de faire face à la catastrophe. Dans Your Name., alors que le maire est prévenu par sa fille de la catastrophe à venir, il refuse catégoriquement de l’écouter, et va jusqu’à vouloir la faire interner – alors que le ton du film est jusqu’ici assez léger, on découvre alors son profond scepticisme : même lorsque les autorités sont averties du danger, elles préfèrent l’ignorer. 

Dans Sayonara, l’état organise l’exode japonais, mais c’est un état invisible dont le “bras armé” n’apparaît qu’une fois, lorsqu’un citoyen, pris de délire, hurle que de toute manière, tout le monde est condamné, qu’il n’y a nulle part où fuir. Il est alors violemment embarqué par des hommes en uniforme. 

C’est peut-être The Land of Hope qui figure le mieux la gestion de la catastrophe par les autorités, en faisant appel à toutes les images les plus marquantes de la crise de Fukushima : les maisons dévastées par le séisme, les policiers en combinaison anti-radiations, les déclamations télévisées des hommes politiques, et le fameux cordon jaune qui délimite la zone à évacuer. Toute cette imagerie est déployée pour rendre d’autant plus forte la libération finale des personnages envers et contre tous, reconstruisant ce nouveau pays qu’est le “pays de l’espoir” éponyme.

Enfin, dans Asako I & II, on ne trouve aucune trace de l’état. Ni policiers, ni militaires, ni hommes politiques : les rescapés de la catastrophe ne peuvent compter que sur les âmes charitables qui viennent à leur secours, mais jamais les pouvoirs publics ne seront mentionnés dans le film, ou alors de façon métonymique, par la scène de séparation au pied de la digue anti-tsunami qui s’étend à perte de vue, défigurant les plages japonaises. 

Un dernier exemple, celui de Himizu, est encore plus pessimiste : les citoyens japonais semblent tous avoir perdu la tête suite à la catastrophe, déchaînant chez eux des accès de violence inouïs et personne pour les arrêter, la société se dévoilant peu à peu dominée par les yakuzas et les néo-nazis. Seule Keiko mentionne la police à la fin du film, poussant Sumida à confesser son parricide aux autorités, mais moins pour se soumettre à elles que pour reconnaître sa culpabilité et être enfin le “bon citoyen” qu’elle rêve qu’il soit. La scène finale montre ainsi Sumida qui court à travers champ, poursuivi par Keiko qui le supplie de ne pas abandonner et d’aller se rendre à la police. Pourtant, cette image finale a plus des allures de fuite adolescente que de rémission. 

Réécrire le Japon ou le laisser mourir et fuir – deux possibilités qui s’offrent après le 11 mars.

Notes   [ + ]

1. Extrait de la table ronde « Le Japon après Fukushima : un cinéma de prise de conscience ? », au Forum des Images le 15 novembre 2014, à 1h21. Vidéo disponible sur https://www.dailymotion.com/video/x2ana5w
2. Notons ici l’usage, cruel, de l’image du palais impérial « irradiant » son pouvoir.
3. Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Editions du Seuil, 1970. Ebook, p. 35-36
4. Collectif Arkadi Filine, Oublier Fukushima, Les éditions du bout de la ville, Nantes, 2012 p. 10.
5.  Il est question de la culture de masse du Japon. La « Génération Tchernobyl », c’est celle des auteurs français du livre, qui ont voulu rester anonymes.