The Forest of Love

Analyse critique : la limitation des spectres


Réseau colorimétrique

The Forest of Love, dernier née de Sono Sion, donne à voir un processus dynamique qui aurait pu se révéler passionnant si le film s’était accommodé jusqu’au bout de son ambition figurale. Il s’ouvre sur un plan partagé entre un écran de télévision qui diffuse le journal et un rideau rose-orangé duquel la lumière du jour émane (fig. 1). Par l’intermédiaire de la présentatrice, on apprend qu’un tueur en série sévit dans la région et abandonne des cadavres de jeunes filles aux abords d’une forêt. Un gros plan sur l’écran offre ensuite (fig. 2) une véritable profondeur colorimétrique à l’image télévisée qui permet ainsi d’appréhender le parallèle entre l’image médiée et la pièce dans laquelle se situe l’action du film.

Le jaune nuancé de rose du flux télévisuel répond au rose nuancé de jaune du rideau et établit dès lors une écriture colorimétrique chiasmatique[1]Principe littéraire AB-BA qui se retranscrit ici dans l’écriture colorimétrique.. Celle-ci expose dialectiquement la fonction de ce régime de couleur grâce à la mise en relation des deux strates d’images : le personnage en train de regarder la télévision évoque lui-même le meurtre de manière plus passionnée que la présentatrice de l’émission. Cela a ainsi pour vocation d’amorcer le rôle du meurtre comme véritable régime plastique d’un film où le rouge/rose et le jaune en constitueront dès lors l’unité colorimétrique mortifère. Un court plan subjectif dans une forêt baignée de lumière blanche (fig. 3) fait suite à la séquence et pointe le blanc comme la couleur sujette, celle qui passera à travers le prisme.

fig. 1

fig. 2

fig. 3

Reste que, à ce plan très court en succède un autre, plus long, qui finit d’établir et de complexifier la dynamique des couleurs. Dans une ruelle tokyoïte, l’espace est ainsi fractionné en deux parties distinctes (fig. 4) : un spot de lumière bleutée éclaire la ruelle sombre et fait baigner la quasi intégralité de la scène dans des nuances de bleu mis à part une partie d’un ensemble de casiers éclairé d’un rectangle jaune. Un homme entre ensuite dans le champ et ouvre l’un des casiers que l’on peut appréhender en détail grâce à un plan rapproché (fig. 5).

Au vu de ce que le film laisse entendre concernant les meurtres, cet interstice plein de souvenirs (poupée, vêtements, dessin) qui a priori n’appartiennent pas à l’homme mais à une jeune fille, accentue le processus d’élévation du jaune au statut de couleur mortifère. Le bleu devient dès lors la substance véritablement organisatrice de l’espace et donc de la construction du réseau de sens colorimétrique. Le plan où l’homme ouvre le casier est en cela remarquable (fig. 6) puisque le jaune semble comme le pousser dans le dos alors que c’est bel et bien la prédominance du bleu qui permet d’extraire ce sens formel : l’homme, émanation de l’espace bleuté, polarise le sens diégétique de l’oeuvre (il est un représentant de la mort) et son cap formel.

fig. 4

fig. 5

fig. 6

Dispersion dynamique

Si l’introduction du film parvient à créer un véritable discours sur l’usage des couleurs dans l’espace grâce à sa structuration colorimétrique des plans, une dynamique bien plus complexe s’amorce à partir du premier flash-back du film. Une séquence prenant place dans le souvenir de Taeko, une jeune fille chargée de mettre en scène la pièce de théâtre Roméo et Juliette, montre en effet plusieurs étudiantes baignées de lumière blanche, surexposées.

À la suite de ce souvenir, elle propose au groupe de garçons venu la consulter d’aller voir une fille « recluse » : Mitsuko, la Juliette en deuil de sa Roméo[2]Roméo est joué par une autre jeune femme dont Mitsuko semble amoureuse : Eiko. depuis l’accident de la route de son interprète. C’est à l’apparition de Mitsuko que la dynamique des couleurs se déploie véritablement. Dans une très belle séquence où Taeko et les garçons l’attendent en bas de l’escalier, elle apparaît en haut : la caméra effectue ainsi un panoramique pour suivre sa descente et l’ensemble des couleurs du spectre colorimétrique s’échelonne alors sur un temps très court en accompagnant le mouvement de Mitsuko (fig. 7). Son ex-ami arbore une coupe de cheveux bleus (car Taeko est détentrice, en tant que metteur en scène, de la fonction organisatrice) ainsi qu’une jupe rouge (synonyme de pulsion mortifère que le film explicitera par la suite) et Mitsuko est quant à elle habillée d’une robe blanche immaculée. Peu après les retrouvailles des deux filles, un flash-back se lance. Un carton annonçant l’année, 1984, amorce une séquence qui renseigne le spectateur sur l’époque pré-traumatique (fig. 8).

fig. 7

fig. 8

Cette vision rétrospective déploie la dernière donnée nécessaire à la compréhension du cap formel du film : la contamination d’un paradis perdu par les différentes couleurs du spectre que compose le faisceau de lumière blanche d’une époque révolue. C’est pour cette raison qu’un arc-en-ciel spectral accompagne le premier mouvement de Mitsuko. Il préfigure la volonté du film d’entreprendre cette complexification du cours de histoire par un prisme traumatique.

Il faut alors relever un dernier point qui a son importance : Taeko violente verbalement Mitsuko lorsqu’elle rentre dans sa chambre qui ressemble à un temple pour Eiko/Roméo. Le blanc semble passé, pâle copie du blanc utilisé dans le flash-back (fig. 9) et seule la projection mentale de Mitsuko représentant Eiko en sous-vêtement rend sa splendeur (fig. 10) à une couleur qui, dans la temporalité principale de la diégèse, n’a plus d’éclat. Le transfert qui s’effectue lors de la projection de l’ensemble du spectre le vide en effet de sa substance.

fig. 9

fig. 10

Limite du spectre

La dispersion matricielle (fig. 7), donnait l’espoir d’un film dont les entrelacements colorimétriques complexifieraient le réseau de sens de l’oeuvre, tout au long du parcours de Mitsuko et des jeunes filles. Reste que, comme souvent chez Sono Sion, les grands principes formels en germe ne se retrouvent qu’aléatoirement dans le film et sont petit à petit étouffés sous une dynamique narrative devenue trop pesante et tournant essentiellement autour du rapport entre le réel et la scène de théâtre.

Ce discours est si prégnant dans le flux du film que l’organisation spatiale des couleurs se limite alors au décor de la pièce de théâtre Roméo et Juliette, longuement filmé dans le plan final et où des vitraux tiennent ce rôle de diffuser la lumière (fig. 11). Le film réajuste ainsi sa cohérence dans ses tous derniers instants car le spectre est limité et fait écho à la scène théâtrale à laquelle Sono Sion enchevêtre sa dynamique singulière. Mais on retiendra moins que le film est figuralement plus ou moins tenu par ce coup de force que la trahison de son ambition formelle première. The Forest of Love est une réification incomplète d’un processus stylistique qu’il a lui même instauré et si son intérêt y réside, c’est également ce qui fait toute sa limite.

fig. 11

Notes

1 Principe littéraire AB-BA qui se retranscrit ici dans l’écriture colorimétrique.
2 Roméo est joué par une autre jeune femme dont Mitsuko semble amoureuse : Eiko.