Les marges et la centrale : trouver refuge avec Fukushima

Fukushima, le désastre à l’épreuve des images (6)

Trouver refuge, même face à la radioactivité, est l’un des espoirs des films avec Fukushima. L’évacuation du « secteur » a touché plus de 150 000 personnes, qui ont dû être relogées. Une partie s’est ainsi retrouvée à vivre dans des préfabriqués, que certains occupent toujours, quand d’autres ont simplement déménagé – certains ont même fui le pays (c’est le cas du cinéaste Katsuya Tomita). Nous avons déjà parlé des migrations de Sayonara, et du tirage au sort des Japonais dans l’attribution des pays d’accueil. Dans Au revoir l’été, du même réalisateur, Sakuko, lycéenne fraîchement diplômée, rencontre en vacances un jeune réfugié de Fukushima, rejeté par ses camarades. Le réfugié – même concitoyen – n’est jamais accepté par le groupe, car il porte les stigmates de la catastrophe ; le réfugié est perçu comme un greffon qui n’intègre pas le corps qui le rejette : il est un « survivant », et en tant que tel, il est une survivance du désastre, il la rappelle au présent. Cela n’est pas sans rappeler les hibakusha de Hiroshima, les « victimes de la bombe »[1]“L’événement de Fukushima a été ressenti par la plupart d’entre nous comme une répétition historique d’Hiroshima et de Nagasaki”.
Sabu Kohso, “Retour au Japon”. Collectif, Fukushima et ses invisibles, Cahiers d’enquêtes politiques, Les éditions des mondes à faire, collection Cahiers d’enquêtes politiques, Vaulx-en-Velin, 2018, p. 55.
, et leur rejet par leurs compatriotes. Par ailleurs, The Land of Hope est le seul de nos films à mettre en parallèle deux comportements contradictoires parmi les exilés : d’un côté, le jeune couple marié qui veut fuir mais n’est pas prioritaire car n’habitant pas dans le secteur d’évacuation ; de l’autre, un couple de personnes âgées, qui n’ont nulle part où aller et veulent rester chez eux, alors que les autorités le leur interdisent, puisqu’eux habitent dans la zone à évacuer – l’absurdité cruelle de la situation est soulignée par le fait que les deux couples habitent juste à côté, mais de part et d’autre des fameuses bandes jaunes qui délimitent “la zone”. Car la zone d’évacuation a été tracée de façon arbitraire – par un mécanisme qu’explique très bien Sato Yoshiyuki dans sa contribution à Penser avec Fukushima, où il démontre ainsi le calcul froid et cynique à l’oeuvre dans cette décision : 

« En deuxième lieu, le mécanisme du pouvoir de sécurité s’appuie, soulignons-le, sur la valeur néolibérale. […] Si on applique cette logique au problème des faibles doses d’irradiation, on peut dire ainsi : pour éviter un coût économique mico-social gigantesque, le pouvoir de sécurité admet la mort possible de certains sujets due aux faibles doses d’irradiation. Autrement dit, le pouvoir de sécurité en tant que pouvoir néolibéral fait prévaloir le bénéfice économico-social au niveau de la population entière en s’appuyant sur le calcul de coût-bénéfice, et laisse mourir un certain nombre de sujets abandonnés[2] Sato Yoshiyuki, « Les faibles doses d’irradiation et le pouvoir de sécurité du point de vue foucaldien sur le « Pouvoir-savoir » », dans Christian Doumet et Michaël Ferrier (dir.), Penser avec Fukushima, Editions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2016, p. 249-250.  ». 

C’est parce que les autorités conçoivent qu’il est acceptable de laisser une partie de la population en danger que la situation paraît absurde. Pourquoi évacuer s’il n’y a pas de danger ? Pourquoi obliger les exilés à retourner chez eux une fois le danger supposément écarté alors qu’ils ont reconstruit leur vie ailleurs ? Le sentiment d’être victime d’injustice de la part des autorités s’ajoute au traumatisme initial de la catastrophe, et hante les exilés bien après leur départ. Pour les films de Fukushima, il n’y a guère d’espoir ; même le documentaire Trace of Breath, qui commence un peu naïvement en filmant un vendeur de fleurs qui reconstruit sa petite boutique après la destruction causée par le tsunami, se retrouve confronté à la cruelle réalité qui s’impose à lui : les destructions s’enchaînent, et les autorités mettent en place des politiques de “sûreté” qui ne sont ni rassurantes, ni apaisantes, ni même probablement efficaces. 

La « zone » décrétée à évacuer ne correspondant à aucune donnée scientifique avérée, son instauration ne permet pas de rassurer la population – et ce n’est par ailleurs pas son rôle, puisqu’il ne s’agit par là que de limiter les coûts. Le calcul est “pragmatique” et met en balance d’un côté le coût logistique de l’évacuation et de la prise en charge des évacués, de l’autre le coût humain. Cette tension est exprimée longuement dans Shin Godzilla, où l’on peut voir les hommes politiques débattre du périmètre à évacuer comme d’un simple calcul comptable.

La zone à évacuer peut être de 20 km, tout comme elle aurait pu intégrer le Japon tout entier : ce n’est que ce calcul arbitraire qui est entré en jeu, bafouant les recommandations scientifiques sur les seuils supportables de radiation. L’héroïne de Odayaka croit que Tokyo aurait dû être évacué, et cherche à alerter ses voisins, sans succès : puisqu’il n’y a rien à y voir de la catastrophe, et que les autorités ont défini la « zone », c’est donc que Tokyo est un refuge, pas un lieu du désastre. Elle qui se sent menacée à Tokyo devient ainsi une “cervelle radioactive”, donc une menace.

Il faut aussi reconnaître que, par effet de causalité, la difficulté à délimiter le lieu du désastre rend nécessairement difficile de déterminer les possibles lieux de refuge. Ces lieux, le cinéma de Fukushima se doit donc de les inventer. Il faut alors préciser que la “zone” devient un espace de fantasme, aux limites incertaines et au danger invisible – la “zone”, comme dans Stalker, d’Andreï Tarkovski, se mue en lieu surréel, échappant aux sens et revêtant un caractère fabuleux. Par opposition à cette zone, en miroir, les lieux de refuge deviennent alors eux aussi des espaces enchantés, des hétérotopies hors du monde. Il peut s’agir soit d’une terre promise à l’écart de la société, soit, parfois, de lieux imaginaires, presque enchantés : le cratère, lieu de pèlerinage de Your Name. (lui-même né d’une catastrophe), la clairière aux fleurs de bambou et l’Afrique de Sayonara (bien que l’Afrique ait été fuie par Tania pendant l’Apartheid, elle est le refuge rêvé d’un jeune couple), le cabanon à moitié englouti du lac de Himizu et son eau toujours calme. 

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Le refuge est un lieu à l’écart, à la marge du monde, de nature sauvage et paisible, qui paraît miraculeusement épargné par la catastrophe, dans lequel on se retrouve, en famille et soi-même. Dans Side Job, c’est Tokyo qui apparaît comme un lieu de refuge, même temporaire ; pour Miyuki, se prostituer auprès de Tokyoïtes devient une manière de se rassurer sur la préservation “fonctionnelle” de son humanité et d’être reconnue comme un corps valable – ce que ni le patron, ni les clients de la jeune femme ne comprennent, bien entendu. Remarquons d’ailleurs que le prétexte qu’elle utilise pour se rendre à Tokyo est qu’elle y suivrait des cours d’anglais, mensonge soulignant à la fois la valeur professionnelle accordée à cette langue et le fait de repousser encore plus les attaches de la jeune femme, de plus en plus déracinée au fur et à mesure du film – l’évacuation n’étant, en somme, que le premier “éloignement à elle-même” qu’elle subira. 

Dans Himizu, alors que le jeune Sumida accueille des réfugiés de Fukushima aux abords de sa cabane de location de bateaux, le lieu est petit à petit réenchanté par Keiko qui repeint la cabane attire de nouveaux clients. Alors qu’il est abandonné par sa mère et qu’il finit par tuer son père, Sumida se constitue ainsi une nouvelle famille dont il devient de fait la figure patriarcale, alors même qu’il est le plus jeune du groupe, et qu’il gère en parallèle l’entreprise de location de barques. À ce sujet, remarquons, comme le note Augustin Berque, que “cette analogie patron / père est très poussée dans la tradition japonaise […] Plus exactement, les deux termes oyabun et kobun montrent que le chef et son subordonné jouent le rôle (bun) de père (oya) et d’enfant (ko) l’un à l’égard de l’autre[3] Augustin Berque, “L’homme et l’espace au Japon. Le territoire intégré”, Vivre l’espace au Japon (1982), Paris, PUF, p. 166.
”. Il n’est donc pas nécessaire de trancher pour savoir si c’est plutôt un esprit d’entreprise commune ou de cercle familial improvisé qui réunit ces personnages : ils cherchent à “faire famille” contre l’extérieur en élisant Sumida comme leur père : sous son égide, ils peuvent se constituer un refuge.

Mais le refuge apparaît souvent comme temporaire, puisque les catastrophes se répètent toujours. C’est ainsi que dans Himizu, le “refuge” constitué par le cabanon est régulièrement “envahi” par des menaces extérieures : que ce soit le père de Sumida qui veut l’assassiner pour toucher son assurance ou les yakuzas qui réclament le remboursement de la dette de Sumida, le petit jardin secret que constituait la cabane de pêche perd parfois son charme protecteur et devient perméable à la violence du monde extérieur. Dans Your Name., on comprend que le village détruit par la comète est construit au bord d’un lac, lui-même créé par une comète « mille ans auparavant », et la grand-mère de l’héroïne se désole qu’on ne comprenne plus les traditions du village à cause du grand incendie qui a détruit les archives locales « cent ans auparavant » – les catastrophes apparaissent alors comme destructrices de significations, provoquant des ruptures dans l’histoire de l’humanité, et ajoutant encore une troisième catastrophe à ce petit village. Dans son article “Your Name. : désynchroniser la catastrophe, recréer la ville”, Armelle Le Mouëllic propose cette réflexion : « Enfin, il n’est sûrement pas anodin que le personnage principal se destine à devenir architecte. Il retrouve le village disparu à l’aide d’un dessin réalisé d’après ses souvenirs. Ce dessin permet-il de créer un paysage qui va disparaître, ou de recréer un paysage qui a disparu ? Cette désynchronisation est le contexte dans lequel les architectes japonais construisent : entre la reconstruction dans le Tohoku d’un côté ; en se préparant à une prochaine destruction à Tokyo de l’autre. Doit-on recréer des paysages détruits ou créer des paysages à détruire ? [4] Armelle Le Mouëllic, « Your Name. : désynchroniser la catastrophe, recréer la ville », pop-up urbain, article du 25 janvier 2017, consultable sur https://www.pop-up-urbain.com/your-name-desyncroniser-la-catastrophe-recreer-la-ville/#identifier_1_14097 (consulté le 20 août 2019).
». Le personnage de Your Name. s’interroge ainsi : “Est-ce que je recherche quelqu’un ou un endroit ?” Car à travers Mitsuha, c’est bien l’espace du désastre qui est l’objet de la quête, et non l’inverse, comme si le lieu pouvait être un rempart contre le délitement du temps. 

Le lieu du refuge apparaît donc intimement lié à une présence, rassurante et fantasmée, mais qui peut être aussi cruellement solitaire. 

C’est un lieu longtemps rêvé, que les personnages cherchent à rejoindre, parfois en vain – comme la fabuleuse clairière aux bambous fleuris de Sayonara, que l’on croit n’être qu’une vieille légende (“Depuis quand les fleurs poussent sur les bambous ?”), mais que l’androïde finit par trouver alors que sa maîtresse est décédée ; et c’est dans ce lieu féérique que l’androïde finira par reposer pour l’éternité. 

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Citons aussi le vaisseau-abri atomique de The Whispering Star, qui prend des airs de tombeau, alors que l’androïde qui l’habite détruit l’ordinateur de bord à la voix enfantine qui lui tenait compagnie, seule présence qui lui évitait la totale solitude dans son odyssée à travers l’espace. Il faut par ailleurs préciser que cette “odyssée” aux allures homériennes – l’androïde met une dizaine d’années à livrer un seul colis – tourne peu à peu à l’errance alors qu’elle s’éloigne de ses fonctions de livreuse intergalactique, avant de finir tragiquement lorsqu’elle est confrontée à des humains réduits à des ombres chinoises, rappelant d’une certaine manière les “ombres” d’Hiroshima, c’est-à-dire les traces laissées par les corps sur les murs lors de l’explosion de la bombe.

La ville est construite sur les cendres des désastres passés, apparemment voués à se répéter – tous les cent ans, tous les mille ans… Dans Women on the Edge, l’une des soeurs revient sur les lieux du tsunami et se questionne : « Toutes ces maisons… Elles ont été avalées par la mer. Pourquoi on ne retient rien ? Pendant l’ère Showa, et pendant l’ère Meiji, il y a eu souvent des séismes, et des tsunamis. A chaque fois des maisons neuves et des bateaux étaient avalés. Les parents, les proches, la famille… Tous morts… Déjà à l’époque… Pourquoi ils ne retiennent rien? Pourquoi ils reconstruisent leur maison au même endroit ? Pour que le tsunami vienne les reprendre ? ». Dans Himizu, le cycle des désastres est mobilisé de façon encore plus terrifiante : le jeune Sumida confie que sa mère a prévu de tuer son mari lors du prochain séisme, puisque  au milieu de toutes les victimes, « personne n’en saura rien ». A travers ce « crime parfait » transparaît la banalité des catastrophes, et conjointement, celle de la mort : les Japonais se sont habitués aux catastrophes, elles sont entrées dans la norme. Remarquons comment le maire de Your Name. espère se faire élire sur un programme de reconstruction alors qu’il ignore tous les avertissements de l’héroïne face à la catastrophe à venir, comme si la reconstruction était une nécessité absolue sans aucun rapport avec le fait d’assurer la sécurité des populations locales. D’une certaine façon, le fait de toujours reconstruire au même endroit peut être un signe de résilience, comme dans Trace of Breath, voire, selon Women on the Edge, un déni, un aveuglement face à la réalité destructrice. De manière générale, les rescapés de la catastrophe sont dans un rapport d’opposition aux autorités et aux politiques de reconstruction, quand ils ne sont pas tout simplement exclus de la cité, mis au rebut plutôt que mis à l’abri.

L’espace du refuge est ainsi à chercher du côté de la fiction. A sa manière, le cinéma avec Fukushima propose un espace à investir, celui de l’écran cinématographique, qu’il « met à la disposition » des rescapés : l’acte n’est pas uniquement symbolique, il tient d’une réponse à un manquement de la réalité, celle d’offrir un toit aux victimes de la catastrophe. Le cinéma de Fukushima, sans pouvoir être qualifié de « militant », cherche néanmoins à mettre le spectateur face à la gestion de la crise et à la situation post-11 mars, plus qu’à le confronter aux images de la catastrophe. Il s’agit pour ces films de questionner la place des victimes de Fukushima et la responsabilité collective vis-à-vis de celle-ci jusqu’à parfois désigner tous les Japonais comme coupables, puisqu’ils ont tous profité de l’énergie nucléaire, et en particulier les Tokyoïtes, à qui était destinée la production de Fukushima Daichi… [5] « The conflict between locals and big-city interlopers mirrors an underlying dynamic of the Fukushima crisis: The crippled plant was operated by the Tokyo Electric Power Company and generated energy for consumption in Tokyo, some 150 miles away. ».Dennis Lim, « Post-traumatic Filmmaking in Japan », The New York Times, 14 mars 2012, consultable sur https://www.nytimes.com/2012/03/18/movies/films-on-the-tsunami-at-yamagata-documentary-film-festival.html (consulté le 7 août 2019). « Je suis la plaie et le couteau », écrivait Baudelaire[6] Charles Baudelaire, L’Héautontimorouménos, dans Les Fleurs du Mal, 1857. Himizu traite de cette question de la responsabilité en mettant en scène de complexes rapports de force qui mènent à d’innombrables meurtres, fantasmés ou réels ; il faut déjà préciser que les personnages du film passent la plus grande partie de leur temps à se hurler dessus ou à se frapper. Le jeune Sumida est la cible de son père, qui veut l’assassiner – père que la femme cherche à tuer. Les parents de la jeune Keiko espèrent la pendre, alors qu’elle-même souhaite leur mort. Sumida finit lui-même par assassiner son père, et fantasme le meurtre des yakuzas qui le harcèlent. Le rescapé de Fukushima que Sumida héberge finit, lui, par tuer un néo-nazi pour lui dérober son argent, alors que Sumida tue, dans un accès de folie, un fou furieux qui s’est attaqué à une vieille dame. En entremêlant tous ces meurtres dans une farce grotesque et sanglante, le film semble totalement diluer les responsabilités individuelles en brouillant les motivations et les implications morales de chacun de ces actes, en assénant finalement que le coupable, c’est la catastrophe, qui a rendu le monde inhumain. 

Quand on le questionnait à propos du fait qu’il n’ait pas réalisé de film « sur » Fukushima, Kiyoshi Kurosawa répondait ainsi : « Il faudra en effet mener le procès de notre responsabilité dans Fukushima, notamment par le cinéma. Ce sera d’autant plus passionnant qu’au Japon les gens ne s’appréhendent pour la plupart qu’en victimes. Si je parle de responsabilité, c’est qu’il y a longtemps que nous utilisons le nucléaire comme énergie, tout en étant conscients des dangers, du fait de la fréquence des tremblements de terre, et que nous avons toujours fait comme si de rien n’était. La catastrophe devrait pourtant nous obliger à remettre en question cette insouciante manière dont nous vivons. C’est mon cas. Mais il est sans doute trop tôt pour en faire un film.[7]Julien Gester, « Kiyoshi Kurosawa : il nous faudra faire le procès de notre propre responsabilité dans Fukushima », interview de Kiyoshi Kurosawa, Le Monde, 30 mai 2013, consultable sur http://next.liberation.fr/cinema/2013/05/30/3-questions-a-kiyoshi-kurosawa_898924 (consulté le 7 août 2019).  » Cette accusation – ici formulée par un cinéaste qui n’a précisément pas encore fait de film avec Fukushima – passe dans les films par la fiction, ce qui la rend plus recevable, puisqu’elle est formulée à l’encontre d’un double à l’écran, et non contre le spectateur. 

Mais la fiction ne produit pas de « document » du désastre. Comment penser le rapport entre fiction et catastrophe ? Yuji Nishiyama répond ainsi, en rapportant les propos de Sion Sono [8] Yuji Nishiyama, « Imaginer la terre abandonnée, prêter l’oreille aux disparus », Rue Descartes, « Philosopher au Japon aujourd’hui »,  N° 88, 2016, p.14, consultable en ligne sur http://www.ruedescartes.org/articles/2016-1-imaginer-la-terre-abandonnee-preter-l-oreille-aux-disparus-apres-fukushima/ (consulté le 17 août 2019).

Dans le film Le Pays de l’espoir de Shion Sono que nous avons mentionné, une famille qui habite dans la ville fictive de « Nagashima » (c’est évidemment le mélange des noms de Hiroshima et de Nagasaki) près de la centrale, se trouve déchirée par l’accident nucléaire. Sono use bien d’une certaine part d’imagination dans la création de cette fiction, mais il est très conscient du risque qu’il y a à s’appuyer sur l’imagination.

En général, je déteste « faire travailler mon imagination. Car je ne peux pas compter sur moi-même en tant que sujet qui imagine. « Imagination », ça sonne bien, mais je crois que ça risque de se changer en une assertion catégorique, en une forme d’arbitraire. Concernant Le Pays de l’espoir, il est nécessaire de recourir à l’imagination lorsque j’entends la voix de celui qui s’est suicidé à cause de l’accident nucléaire. Il s’agit là d’une nécessité, et je n’ai même plus à utiliser le mot « imagination ».

De cette manière, on assiste à un cinéma qui, en tentant de saisir l’immontrable, cherche de nouvelles formes et de nouveaux récits – et ainsi, se réinvente. Peter Szendy clôt ainsi son ouvrage L’Apocalypse cinéma : « S‘agit-il d’assister au spectacle d’un cinéma qui, en narrant la fin du monde, tente de se saisir lui-même, comme ce cinéma qu’il est ? [9] Peter Szendy, L’Apocalypse cinéma : 2012 et autres fins du monde, Capricci, Paris, 2012, p. 141 ». Il se passe quelque chose lorsque le désastre passe de l’écran de télévision à l’écran de cinéma : c’est l’apparition de récits inédits qui cherchent à faire une « histoire de Fukushima ».

Notes   [ + ]

1. “L’événement de Fukushima a été ressenti par la plupart d’entre nous comme une répétition historique d’Hiroshima et de Nagasaki”.
Sabu Kohso, “Retour au Japon”. Collectif, Fukushima et ses invisibles, Cahiers d’enquêtes politiques, Les éditions des mondes à faire, collection Cahiers d’enquêtes politiques, Vaulx-en-Velin, 2018, p. 55.
2. Sato Yoshiyuki, « Les faibles doses d’irradiation et le pouvoir de sécurité du point de vue foucaldien sur le « Pouvoir-savoir » », dans Christian Doumet et Michaël Ferrier (dir.), Penser avec Fukushima, Editions nouvelles Cécile Defaut, Nantes, 2016, p. 249-250.
3.  Augustin Berque, “L’homme et l’espace au Japon. Le territoire intégré”, Vivre l’espace au Japon (1982), Paris, PUF, p. 166.
4.  Armelle Le Mouëllic, « Your Name. : désynchroniser la catastrophe, recréer la ville », pop-up urbain, article du 25 janvier 2017, consultable sur https://www.pop-up-urbain.com/your-name-desyncroniser-la-catastrophe-recreer-la-ville/#identifier_1_14097 (consulté le 20 août 2019).
5. « The conflict between locals and big-city interlopers mirrors an underlying dynamic of the Fukushima crisis: The crippled plant was operated by the Tokyo Electric Power Company and generated energy for consumption in Tokyo, some 150 miles away. ».Dennis Lim, « Post-traumatic Filmmaking in Japan », The New York Times, 14 mars 2012, consultable sur https://www.nytimes.com/2012/03/18/movies/films-on-the-tsunami-at-yamagata-documentary-film-festival.html (consulté le 7 août 2019).
6.  Charles Baudelaire, L’Héautontimorouménos, dans Les Fleurs du Mal, 1857
7. Julien Gester, « Kiyoshi Kurosawa : il nous faudra faire le procès de notre propre responsabilité dans Fukushima », interview de Kiyoshi Kurosawa, Le Monde, 30 mai 2013, consultable sur http://next.liberation.fr/cinema/2013/05/30/3-questions-a-kiyoshi-kurosawa_898924 (consulté le 7 août 2019).
8.  Yuji Nishiyama, « Imaginer la terre abandonnée, prêter l’oreille aux disparus », Rue Descartes, « Philosopher au Japon aujourd’hui »,  N° 88, 2016, p.14, consultable en ligne sur http://www.ruedescartes.org/articles/2016-1-imaginer-la-terre-abandonnee-preter-l-oreille-aux-disparus-apres-fukushima/ (consulté le 17 août 2019).
9.  Peter Szendy, L’Apocalypse cinéma : 2012 et autres fins du monde, Capricci, Paris, 2012, p. 141