Passer d’Hiroshima à Fukushima

Fukushima, le désastre à l’épreuve des images (7)

Le nucléaire a toujours eu une grande importance dans le cinéma japonais, y compris dans le cinéma populaire : je l’ai déjà démontré concernant le « monstre nucléaire » Godzilla, mais on pourrait aussi citer les films d’animation de Hayao Miyazaki[1] A ce sujet, voir Vincent Avenel, « Hayao, à travers le miroir », Critikat, 21 janvier 2014, consultable sur https://www.critikat.com/panorama/dossier/hayao-miyazaki/ et ses champignons atomiques omniprésents, ou encore l’apocalypse rêvée par Akira Kurosawa[2] Akira Kurosawa, Yume (Rêves), 1990, 119 min. . Tout l’imaginaire  japonais du nucléaire s’est construit jusque là par rapport à l’horreur des bombardements atomiques de Nagasaki et Hiroshima, imaginaire peu à peu « neutralisé » par le nucléaire civil, supposément débarrassé de la morbidité des bombes : « Atoms for Peace », déclarait Eisenhower[3]« Atoms For Peace », du nom d’un programme visant à promouvoir le « nucléaire pacifique »., prétendant que le nucléaire civil serait une grande force pacifiante.

Pourtant, le nucléaire a bien fait du chemin depuis Hiroshima : il s’est imposé comme une source vitale d’énergie, même au Japon. Mais avec Fukushima, les craintes se sont réveillées à nouveau, et Fukushima a supplanté Hiroshima. Désormais, plus d’images de champignons atomiques, mais une terre souillée. Plus de corps calcinés, mais des masques respiratoires et des combinaisons pour tous. Fukushima est aussi invisiblement insidieux qu’Hiroshima pouvait être spectaculairement infernal. Fukushima aurait d’une certaine manière « supplanté » Hiroshima : « Juste après la catastrophe, le 11 mars a été souvent comparé à la défaite japonaise de la Seconde Guerre Mondiale. Cette vision d’un point de non-retour historique a été exprimée de façon poignante par Takashi Mikuriya, qui a suggéré que le 3.11 mettrait enfin un terme au sengo, le « long après-guerre japonais », et marquerait le début d’un nouveau paradigme qu’il nomma saigo, ou ‘après la catastrophe’ »[4]Barbara Geilhron et Kristina Iwata-Weickgenannt, « March 11, as Japan’s 9.11? », dans Fukushima and the arts: negotiating nuclear disaster, Royaume-Uni, 2017, ebook, premier paragraphe.

Le rapport entre Fukushima et Hiroshima est explicité dans ces films : The Whispering Star nous montre une androïde qui sillonne l’espace dans un vaisseau spatial aux allures d’abri anti-atomique décoré à la mode des années 40 et se pose sur des planètes désertes qui ne sont autres que les plages du tsunami, quand Shin Godzilla se permet même de mettre en scène les Etats-Unis résolus à bombarder Tokyo de bombes atomiques pour détruire le monstre et parallèlement, de faire un insert d’une photo du dôme d’Hiroshima lorsque cette solution est débattue. 

Le Japon, qui ne s’est pas encore défait du traumatisme de la bombe atomique, s’est infligé celui de l’explosion nucléaire : faire dialoguer Fukushima avec Hiroshima, c’est tendre un fil dans l’Histoire nationale. Si le pays est très régulièrement touché par des catastrophes naturelles, pour ce qui est des catastrophes nucléaires, on peut affirmer qu’elles produisent des dégâts « irréparables », puisqu’elles détruisent et empoisonnent l’écosystème. Le nucléaire inscrit ses lésions profondément dans la terre, qui est toujours le catalyseur des transmissions générationnelles : la terre, c’est l’histoire des hommes. 

Le désastre perturbe de cette manière le « récit familial », car il est aussi une blessure sociale, qui détruit les traditions et l’histoire d’une famille. Cet aspect est au coeur de Your Name. et de sa divinité oubliée, de ses archives détruites. C’est aussi dans ce film qu’est évoqué longuement le concept shintô de musubi, qui signifie « unir, combiner, attacher ». La grand-mère de l’héroïne explique ainsi que ce qui lie toutes les choses du cosmos entre elles, c’est le musubi, qu’il est à la fois « le fil du temps », le rapport entre les êtres et les choses, et le rapport aux dieux. Le musubi est transcrit visuellement dans le film, lors de plusieurs scènes plus ou moins figuratives, par des cordelettes rouges défaites par la catastrophe, comme si le désastre rompait l’ordre du cosmos, dénouait le monde et les hommes. Que ce rapport métaphysique à la catastrophe soit « transmis » par la grand-mère à ses petites filles n’est pas anodin, puisque l’on découvre ensuite que le « pouvoir » de Mitsuha d’échanger son corps était aussi possédé par sa mère et sa grand-mère, bien qu’avec l’âge, elles l’aient oublié. A cela s’ajoute que la famille de Mitsuha est issue d’une longue lignée influente dans la région, dont le nom de famille est “Miyamizu”, du même nom que la divinité locale, et les prénoms des femmes de la famille se répondent entre eux : “Hitoha” (“une feuille”) pour la grand-mère, “Futaba” (“deux feuilles”) pour la mère, “Mitsuha” “trois feuilles”) pour le personnage principal, et enfin “Yotsuha” (“quatre feuilles”) pour sa petite soeur, faisant non seulement de ces quatre femmes des identités liées entre elles, mais qui semble en plus “s’additionner”.

Enfin, et alors que la mère de Mitsuha est morte lorsque celle-ci était jeune, son père a abandonné ses deux filles pour poursuivre une carrière politique, ce que leur grand-mère qualifiera de bafouement des traditions familiales ; c’est ainsi que les Miyamizu se déchirent, en opposant les visions métaphysiques des femmes de la famille aux projets politiques du père, qui cherche avant tout à faire prospérer et moderniser la ville plutôt que d’en assurer la sécurité.

Your Name. cherche ainsi à dépeindre le trouble de la transmission entraîné par la catastrophe, et la façon dont ce trouble défait à la fois le passage de la mémoire d’une génération à une autre et l’intégrité de la cellule familiale – ô combien importante au Japon, puisqu’elle est le premier cercle d’appartenance à la société, et qu’elle définit par là les autres cercles sociaux[5]A ce sujet, lire le chapitre 41 de Vivre l’espace au Japon sur le « familialisme », chapitre intitulé “Travailler en famille”, sur le mimétisme du modèle familial des cercles sociaux japonais. Augustin Berque, Vivre l’espace au Japon (1982), Paris, PUF, p. 166 à 170.. Le musubi est ainsi à la fois le prétexte à inventer une histoire d’amour adolescent contrariée, et de toujours rappeler que la catastrophe “environnementale” est aussi une blessure métaphysique. 

C’est le récit même qui est mis à mal : les « histoires de famille » sont souvent au premier plan des films de Fukushima, et déterminent la chute de l’individu. Shin Godzilla, s’il est dépourvu de trajectoires individuelles, préférant observer le désastre sous l’angle bureaucratique et politique, imagine tout de même une première ministre américaine d’origine japonaise qui revient sur la terre de ses ancêtres. Women on the Edge montre des soeurs qui se retrouvent après la catastrophe mais qui ne font que se mentir ou s’enfermer dans le mutisme, Himizu met en scène un adolescent que son père tabasse pour lui soutirer de l’argent et sa femme qui veut l’assassiner lors du séisme suivant, et qui sera finalement tué par son propre fils, quand le vieillard de The Land of Hope doit rappeler sans cesse la catastrophe à sa femme atteinte d’Alzheimer – et va jusqu’à rejouer leur première rencontre. Dans Asako I & II, les couples révèlent leur fragilité, Asako paraît volage et indépendante, changeant brusquement de comportement avec ses petits amis, voire les abandonnant sur des coups de tête. De plus, sa vieille amie, qui, comme exemple du parfait amour, aime raconter comment elle avait l’habitude de prendre le train tous les jours simplement pour déjeuner avec son mari au début de leur relation, révèle à la fin du film que l’homme qu’elle rejoignait n’était pas son mari. Au Revoir l’été, de son côté, présente un kaléidoscope complexe de familles éclatées : la rivalité entre les deux soeurs, le divorce puis le remariage des grands-parents de Sakuko, l’oncle de Takashi fâché avec ses parents, le professeur de faculté qui trompe sa femme avec une de ses étudiantes… Une grande partie du film nous éclaire ainsi sur ces “familles en souffrance”, qui n’ont jamais su retrouver un équilibre, et les membres qui les composent nous apparaissent hantés à jamais par les traumatismes qui les ont séparés. Les deux adolescents du film n’ont, eux, comme seul horizon de fuir, plus particulièrement de “fuguer”, alors qu’ils s’apprêtent à devenir adultes – cette fugue un peu puérile est moins une désobéissance que l’expression de l’impossibilité à “faire famille” dans un monde marqué par le désastre, “comme si de rien n’était”.

Enfin, dans Odayaka, le mari décide d’annoncer à sa femme leur divorce le lendemain de la catastrophe, parce qu’il a “rencontré quelqu’un”, comme s’il ne s’était rien passé – en l’occurrence, ce sont les femmes, et en particulier les mères au foyer, qui ont été les premières et les plus nombreuses à s’opposer au gouvernement dans la crise de Fukushima, les maris se contentant souvent de suivre à la lettre les instructions du gouvernement[6]Les femmes ont constitué le fer de lance d’un mouvement populaire post-Fukushima – des mères furieuses et “enragées”. (…) Doublement résistantes – face au mari qui souhaite maintenir le statu quo et face au gouvernement qui prétend que tout est sous contrôle”. Sabu Kohso, “Retour au Japon”, dans Fukushima et ses invisibles. Cahiers d’enquêtes politiques, ouvrage collectif anonyme, Les Éditions des mondes à faire, collection Cahiers d’enquêtes politiques, Vaulx-en-Velin, 2018, p.61.. Le « récit familial » est ainsi présenté comme dernier rempart et première victime du désastre, et qui, lorsqu’il tombe, plonge les individus dans une détresse dont certains ne se relèvent pas. Il est étonnant de remarquer que les films de Fukushima mettent à mal le modèle du couple à la japonaise : dans Himizu, la mère de Sumida abandonne ainsi son fils et son mari pour partir avec un inconnu, quand les parents de Keiko, eux, ont même construit une potence dans leur salon pour pendre leur fille qui serait, selon eux, la source de tous leurs malheurs et espèrent ainsi retrouver leur vie de couple. Dans Sayonara, une femme remarque que le nombre de mariages blancs a explosé, et avertit deux jeunes amoureux que les gens veulent toujours se marier après une catastrophe sous l’effet de la peur.

Les films de Fukushima (à l’exception notable de Shin Godzilla qui met cependant en scène la filiation par le personnage de la femme ministre pour évoquer la force du “métissage” américano-japonais), sont tous des « drames familiaux », en ce sens qu’ils observent le traumatisme à l’échelle de la famille, et non pas à l’échelle de la société. La destruction des liens qui unissent les individus apparaît comme l’une des grandes blessures de Fukushima. On trouve ainsi cette prise de parole d’une militante habitant à Fukushima lors d’un rassemblement anti-nucléaire à Tokyo : « Et puis laissez-nous nous relier les uns aux autres. Si le pouvoir qui, même maintenant, vise à l’avancée des centrales nucléaires est une muraille verticale qui nous domine, notre pouvoir s’étend à l’horizontale, sans limite, grâce à notre connexion en cours. Essayez d’atteindre et de prendre délicatement la main de la personne à côté de vous. Regardons-nous les uns les autres et écoutons mutuellement nos peines. Laissons aller notre colère et nos larmes. Laissons se propager la chaleur de ces mains que nous tenons maintenant à travers le Japon et le monde »[7] « Déclaration de Mme Ruiko Muto, membre du Comité d’action pour le démantèlement de la central nucléaire de Fukushima, lors du rassemblement antinucléaire à Tokyo, le 19 septembre 2011 ». Arkadi Filine, Oublier Fukushima, textes et documents, Les éditions du bout de la ville, Nantes, 2012, p. 190.. Dans cette invitation à se prendre la main, il y a là un geste apparemment très banal, mais qui résonne avec le concept de musubi, avancé dans Your Name. Se tenir la main devient précisément l’action qui relie les individus – pas seulement en tant que membres d’une société mais aussi en qualité d’êtres fondamentalement séparés par le désastre. Se relier n’est plus uniquement un moyen pour atteindre un but, mais devient un but en soi, celui de former à nouveau un corps unifié. Si l’image de la main tendue est un cliché du film-catastrophe, elle est ici réinvestie d’une force nouvelle, car elle n’est pas qu’un geste de secours, le geste est chargé métaphoriquement d’un désir de réunion.

Aux récits individuels est apposé le « double » de la catastrophe : comme dit plus haut, elle n’est que peu figurée à l’écran – même Shin Godzilla, le plus « spectaculaire » des films du corpus, l’a métaphorisée par son monstre. Mais c’est ainsi que se dessine par traits la catastrophe « invisible », celle qui a marqué les esprits et qui existe dans l’imaginaire collectif : une catastrophe faite d’écrans (de télévision, de cinéma), de témoignages, et d’images poétiques, agglomérant en elle les images de Hiroshima, d’une comète qui se morcèle dans le ciel, des plages du tsunami qui ne ressemblent plus qu’à des décharges immenses à ciel ouvert et des maisons éventrées, des combinaisons anti-atomiques et des robots-caméras… Les films avec Fukushima ne « représentent » pas la catastrophe, ils en créent une autre qui soit visible, et ainsi permettent de mettre des images sur l’invisible et l’immontrable. La catastrophe est donc dédoublée : il y a le désastre, et il y a les catastrophes de l’écran, plus ou moins similaires. Revivre le traumatisme en étant spectateur de cinéma, avec la distance et la « neutralisation » d’une catastrophe à l’écran que cela implique, permet de traiter le traumatisme. On pourrait croire qu’une accoutumance aux catastrophes à l’écran nous rendraient moins sensibles aux catastrophes de la réalité. Pourtant, elles ne sont que « banalisées », au sens où les films-catastrophe sont courants, et non que leurs effets spectaculaires soient moins prononcés et produisent moins d’effet sur les spectateurs. A ce sujet, Yuji Nishiyama écrit : « Qu’elle soit phénomène sans explication tel qu’un typhon, un séisme ou un tsunami, ou catastrophe d’ordre humain, social ou industriel, la catastrophe est l’un des effets produits au sein d’une oeuvre de fiction. Dans nos sociétés modernes, les spectacles catastrophiques sont trop banalisés. Notre réalité et notre fiction sont faites d’une horreur extrême et d’une fascination banale pour les catastrophes. En effet, face à une catastrophe imprévisible, bien des gens, en disant « on se croirait dans un film ! » ont fait l’expérience d’une réalité inexplicable d’un point de vue fictionnel [8]L’auteur du texte fait ici un renvoi à Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus and Giroux, 2003.. Avant le XIXe siècle, on aurait dit : « on se croirait dans un rêve ! ». À notre époque saturée de spectacles de catastrophes, cette métaphore se substitue aux images cinématographiques en séries [9] Yuji Nishiyama, « Imaginer la terre abandonnée, prêter l’oreille aux disparus de Fukushima », Rue Descartes, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », n°88, 2016, p.1, sur http://www.ruedescartes.org/articles/2016-1-imaginer-la-terre-abandonnee-preter-l-oreille-aux-disparus-apres-fukushima/2/ ». Si les images de catastrophe remplacent l’imaginaire pictural des films-catastrophe, c’est parce qu’elles ont une “efficacité” visuelle que la fiction ne permet pas – et, on l’a vu, il y a une difficulté à rendre compte d’un tel événement par la fiction.

D’une certaine façon, les catastrophes ressemblent aux films, mais les films ne ressemblent pas aux catastrophes.

S’il existe, on l’a dit, un déplacement des images du nucléaire de Hiroshima à celles de Fukushima, il semblerait qu’il n’y ait pourtant pas d’équivalence esthétique entre elles, mais plutôt un phénomène d’éclipse. Voici la réflexion que propose Georges Didi-Huberman sur les images de Hiroshima : “Autant l’expérience d’Hiroshima demeure difficile à penser, autant ses images – du moins celles qui nous sont parvenues, dans l’écart si cruel entre l’espace trop lointain, l’espace affairé du bombardier, et le lieu dévasté, le lieu trop proche de la ville – sans relâche configurent notre hantise. L’empreinte de l’échelle, cette précise pulvérisation, cette forme-cendre d’un objet détruit par le feu, se situe à la frontière exacte de deux états de choses extrêmes : d’un côté, l’éclair gigantesque faisant exploser tout le ciel et, de l’autre, la grisaille gigantesque faisant étouffer toute la terre. Fil fragile tendu entre le règne du feu et celui de la cendre[10]Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Editions de Minuit, 2017, p. 24. ”. “L’iconographie” propre à Fukushima est inconcevable – peut-être est elle due précisément à l’impossibilité de mettre en balance la catastrophe nucléaire “au Jour J” avec le désastre qu’elle entraîne. L’oeil est sidéré par les images d’une côte ravagée par un tsunami, mais insensible à un corps humain contaminé par la radioactivité, voire à un réacteur nucléaire en flammes qui de toute façon sera filmé de loin et ne montrera rien de sa monstrueuse puissance de mort. Il y a bien là un problème “d’empreinte” auquel tout réalisateur se heurte : à l’oeil nu, le nucléaire ne détruit rien. C’est pourquoi la fiction apparaît comme le meilleur révélateur de la radioactivité : c’est par le temps long de la fiction que sont révélées les trajectoires personnelles “déviées” par le désastre. Si Fukushima hante encore les esprits, c’est que sa trace est encore présente ; encore faut-il pouvoir de cette trace trouver l’image, c’est-à-dire son empreinte dans le réel. “L’empreinte procède de la trace […] Elle nous oblige à penser la destruction avec son reste, à renoncer aux duretés du néant. Les cendres d’Auschwitz ou d’Hiroshima forment ce reste immense, ce monde gris – transmis photographiquement dans les livres d’histoire – devant lequel nous ne pouvons plus dire qu’ “il n’y a plus rien”. La survivance des cendres et celle des images : tel est le terreau, le sol de nos hantises présentes[11]Ibid., p. 55.”.

Notes   [ + ]

1. A ce sujet, voir Vincent Avenel, « Hayao, à travers le miroir », Critikat, 21 janvier 2014, consultable sur https://www.critikat.com/panorama/dossier/hayao-miyazaki/
2. Akira Kurosawa, Yume (Rêves), 1990, 119 min.
3. « Atoms For Peace », du nom d’un programme visant à promouvoir le « nucléaire pacifique ».
4. Barbara Geilhron et Kristina Iwata-Weickgenannt, « March 11, as Japan’s 9.11? », dans Fukushima and the arts: negotiating nuclear disaster, Royaume-Uni, 2017, ebook, premier paragraphe.
5. A ce sujet, lire le chapitre 41 de Vivre l’espace au Japon sur le « familialisme », chapitre intitulé “Travailler en famille”, sur le mimétisme du modèle familial des cercles sociaux japonais. Augustin Berque, Vivre l’espace au Japon (1982), Paris, PUF, p. 166 à 170.
6. Les femmes ont constitué le fer de lance d’un mouvement populaire post-Fukushima – des mères furieuses et “enragées”. (…) Doublement résistantes – face au mari qui souhaite maintenir le statu quo et face au gouvernement qui prétend que tout est sous contrôle”. Sabu Kohso, “Retour au Japon”, dans Fukushima et ses invisibles. Cahiers d’enquêtes politiques, ouvrage collectif anonyme, Les Éditions des mondes à faire, collection Cahiers d’enquêtes politiques, Vaulx-en-Velin, 2018, p.61.
7. « Déclaration de Mme Ruiko Muto, membre du Comité d’action pour le démantèlement de la central nucléaire de Fukushima, lors du rassemblement antinucléaire à Tokyo, le 19 septembre 2011 ». Arkadi Filine, Oublier Fukushima, textes et documents, Les éditions du bout de la ville, Nantes, 2012, p. 190.
8. L’auteur du texte fait ici un renvoi à Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus and Giroux, 2003.
9. Yuji Nishiyama, « Imaginer la terre abandonnée, prêter l’oreille aux disparus de Fukushima », Rue Descartes, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », n°88, 2016, p.1, sur http://www.ruedescartes.org/articles/2016-1-imaginer-la-terre-abandonnee-preter-l-oreille-aux-disparus-apres-fukushima/2/
10. Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Editions de Minuit, 2017, p. 24.
11. Ibid., p. 55.