« Sayonara, mon amour » : morts et passions du nucléaire

Fukushima, le désastre à l’épreuve des images (9)

Nous terminions notre précédent texte, « Faire Histoire à Fukushima » sur cette analyse : la temporalité des films de Fukushima était sans commune mesure avec la temporalité humaine. C’est bien de cette même idée que découle l’une des séquences les plus saisissantes des films avec Fukushima : celle de la mort de Tania dans Sayonara, ou plutôt de sa décomposition.

La longue séquence finale commence sur un plan large des alentours de la maison de Tania, puis la caméra pivote vers la fenêtre ouverte ; elle pénètre par elle pour finir sur un gros plan du visage de l’androïde. Contre-champ : on découvre Tania, ou plutôt son corps, nu, allongé sous la fenêtre. Petit à petit, des variations de lumière surviennent par la fenêtre, obscurcissant la pièce, puis l’illuminant, et l’obscurcissant à nouveau, alors que le corps de Tania se change peu à peu en cadavre, puis en squelette. 

Ce plan-ci dure à lui seul 2 minutes 30, autant dire une éternité – d’où la nécessité d’isoler des photogrammes pour rendre compte des variations qui s’opèrent, car elles sont si diluées dans le temps que lors du visionnage, il nous semble presque avoir à faire à une image fixe : seule la certitude que le corps de Tania n’était pas un squelette vient nous apporter la preuve que le temps passe.

Puis, un coucher de soleil, et l’on découvre que le squelette de Tania s’est entièrement décomposé. 

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On voit alors l’androïde habillée de lambeaux, le visage en morceaux, rouler dans son fauteuil électrique à toute vitesse sur des routes de campagne, dans un Japon désormais désert, et s’écraser finalement dans un fossé, pour ramper vers la clairière aux bambous fleuris.

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Si cette séquence est si impressionnante, c’est parce qu’elle joue de forces contradictoires : bien que l’on sache Tania condamnée, le film décide d’omettre l’instant de sa mort, non pas par pudeur mais pour filmer longuement la décomposition de son cadavre, observée par l’androïde, et pourtant largement accélérée – comme si elle était perçue à l’échelle temporelle de l’androïde immortelle, et non par opposition binaire entre vie et mort. La mort est figurée donc non comme l’instant d’un passage entre une condition à une autre, exclusives l’une de l’autre, mais comme un phénomène obéissant à une temporalité insaisissable à l’oeil.

De plus, le film provoque un choc intense lorsque l’on découvre le cadavre, et se permet ensuite d’étirer son plan si longtemps qu’il nous paraît regarder une image fixe – pour ensuite enchainer sur la folle course de l’androïde à travers la forêt. Ces variations temporelles abruptes et extrêmes, ajoutées à l’ellipse de la mort de Tania, sont plus que déconcertantes, elles sidèrent le spectateur et son oeil directement, et rendent un peu plus l’impression que la catastrophe entraîne un désastre métaphysique, abîmant l’intégrité du temps. 

Il faut alors comprendre qu’il n’y a pas là qu’un brutal phénomène d’accélération, mais plutôt que le film dévoile son rythme. On l’a déjà dit, Sayonara paraît tout du long être un “automne finissant”, comme un adieu avant la mort, c’est à-dire une ligne droite qui est sur le point de se fermer. Les personnages semblent tous glisser vers la mort, avec le Japon tout entier.

Mais la scène de la décomposition, et ses variations lumineuses cycliques, semblent faire traîner cette lente avancée vers la “fin de tout”. Pour comprendre ce phénomène, citons cette réflexion de Bergson que l’on trouve chez Didi-Huberman[1]Georges Didi-Huberman, “Connaître et regarder – l’image-sillage”, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, op. cit., p. 102. : “Inhérence avec différence : tout est donc, ici, affaire de rythme. […] “La cause profonde de ces dissonances gît dans une irrémédiable différence de rythme. La vie en général est la mobilité même ; les manifestations particulières de la vie n’acceptent cette mobilité qu’à regret et retardent constamment sur elle. Celle-là va toujours de l’avant ; celle-ci voudrait piétiner sur place. L’évolution en général se ferait, autant que possible, en ligne droite ; chaque évolution spéciale est un processus circulaire[2]Henri Bergson, L’Evolution créatrice (1907), Editions A. Robinet, Oeuvres, Paris, PUF, 1959. p. 603.
”.

La mort de Tania se présente ainsi par une révolution temporelle – à l’inverse de cette “vie qui va de l’avant” vers sa propre mort, l’apparition à la fois fugace et traînante de son corps qui disparaît est bien un “piétinement sur place”, où le “morphing” qui lie entre eux les différents états de décomposition est sublimé par les variations lumineuses qui filtrent par la fenêtre. C’est à la fois un hommage romantique au corps et l’horreur sublimée de la mort. Le temps de la décomposition est lui aussi “décomposé” : il s’agit là de “faire traîner le temps[3]George Didi Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, op. cit., p. 106.”, d’en donner à voir sa traîne, sa texture, l’évolution de sa matérialité.

Toujours chez Koji Fukada, on peut mentionner la temporalité frustrée d’Au Revoir l’été et la lumière particulière qui la caractérise – le titre, déjà, sonne comme un adieu (Sayonara et son automne nucléaire ne sont déjà plus très loin) à un temps – et plus précisément à ce non-temps que constituent les vacances d’été et leur langueur. Sakuko est en attente de ses résultats d’admission à la faculté et passe quelques semaines dans une petite ville balnéaire. Le film est rythmé par des inserts de dates manuscrites dans un cahier – mais il s’agit là plus d’un procédé narratif et esthétique qu’un simple petit clin d’oeil à Rohmer.

Dans cette petite ville, les amours de vacances sont sans cesse empêchées par ce temps qui achève les scènes trop tôt, par des ellipses figurées par des dates. Théo Ribeton décrit ainsi ce phénomène : “On n’y est pas tout à fait en vacances : dans la campagne littorale, certains se contentent de flâner ; d’autres travaillent, mais sans échapper tout à fait aux voluptés de l’ennui (une traductrice esseulée, un employé de “love hotel”…). Tous prennent part au même manège sentimental fait de repas et de promenades à vélo, jeu amoureux qui ne s’accomplit (presque) jamais pleinement, comme surpris par l’irruption du jour suivant, mais qui toujours se remet à tournoyer comme une boîte à musique [4]Théo Ribeton, “Au revoir l’été” [en ligne]. Les Inrockuptibles, 16 décembre 2014. Consultable en ligne sur https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/au-revoir-l-ete/ ”.

Tout le film n’est fait que de rencontres manquées, de sentiments empêchés, et de disputes qui ne se dénouent pas ; ce temps de langueur estivale, paradoxalement, imprime à ses personnages des choses dont ils ne se déferont pas : les sévices infligés à Takashi, son amour tu pour Sakuko, le viol (empêché in extremis) d’une collégienne, tout cela sous un soleil tranquille, sans qu’aucun de ces événements n’apparaissent dans une lumière crue, dont la violence est pourtant bien perceptible mais invisible. Le temps poursuit sa fuite en avant, et empêche que l’on se retourne vers le passé – l’urgence d’avancer, contre soi-même, devient la grande tragédie de ce qui ne devait être qu’un au revoir à l’été.

Notes   [ + ]

1. Georges Didi-Huberman, “Connaître et regarder – l’image-sillage”, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, op. cit., p. 102.
2. Henri Bergson, L’Evolution créatrice (1907), Editions A. Robinet, Oeuvres, Paris, PUF, 1959. p. 603.
3. George Didi Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, op. cit., p. 106.
4. Théo Ribeton, “Au revoir l’été” [en ligne]. Les Inrockuptibles, 16 décembre 2014. Consultable en ligne sur https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/au-revoir-l-ete/