"Voilà la catastrophe" : changer les choses à Fukushima

Fukushima, le désastre à l’épreuve des images (10)

Le temps spectral de Fukushima est “hors de ses gonds[1] “The time is out of joint” : William Shakespear, Hamlet (acte I, scène 5), 1603” : pourtant, à cette temporalité qui confine à l’infini et qui dépasse l’esprit, qui flotte comme un fantôme, les réalisateurs de ces films opposent la production d’une mémoire par la fiction. C’est ainsi que dans « A la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », Akira Mizuta Lippit conclut que le cinéma de Fukushima produit une « mémoire du présent » propre à évoquer le désastre[2]Akira Mizuta Lippit, « À la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », dans Rue Descartes, vol. 88, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », 2016, p. 98, consultable sur http://www.ruedescartes.org/articles/2016-1-imaginer-la-terre-abandonnee-preter-l-oreille-aux-disparus-apres-fukushima/1/ :  

« Comment donc comprendre le désastre duquel le Japon a émergé en 1945, premier bombardement atomique de civils au monde, et le désastre qui revient et auquel le Japon revient lors des événements du 11 mars ayant conduit à la fusion du cœur de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi ? Comment comprendre cela, non comme trois événements distincts (tremblement de terre, tsunami et fusion du cœur du réacteur), ni comme deux désastres nucléaires séparés (1945 et 2011), ni même comme un unique désastre qui se répète dans la durée et dont le dénouement se voit différé ? Ou plutôt, comment comprendre l’espace entre désastres, l’espace suspendu entre 1945 et 2011, un espace de suspens, mais également un espace et un temps marqué par la suspension de l’espace et du temps ? Il s’agit là du désastre : celui qui tombe entre les désastres. Dans une fin sans fin, dans une fin sans futur, sans vie après, le désastre en vient à passer, arrive comme l’événement d’un souvenir sans possibilité. Seul le cinéma peut comprendre cela, seul le cinéma est en mesure de reproduire et de tracer son chemin à travers cette « mémoire du présent[3]Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Éditions Galilée, Paris, 1988, p. 72-73. « S’il y avait une mémoire du présent, et que loin de l’ajointer à lui-même, elle divisait l’instant ? Si elle inscrivait ou révélait la différence dans la présence même du présent ? C’est-à-dire, du même coup, la possibilité de se répéter dans la représentation ? » », pour reprendre la formule de Jacques Derrida, mémoire d’un présent qui se détache de lui-même, et produit dans le moment, maintenant, une mémoire déjà ». 

La mémoire dont il est question ne s’adresserait ainsi pas au futur mais étonnamment au présent : cela rejoint ce que j’évoquais plus haut sur l’appréhension de la catastrophe en tant qu’événement. L’androïde de Sayonara, qui semble avoir compris que l’évacuation totale du Japon signait, d’une certaine façon, la mort de l’humanité, cherche ainsi à recueillir les souvenirs de sa propriétaire, lui demandant tour à tour de lui raconter son enfance ou de lui réciter des poèmes – en l’occurrence, Le Bateau ivre est plusieurs fois répété dans le film. L’androïde se met à « documenter » l’humanité, en prévision de la post-humanité. Raconter une histoire devient un geste transcendant, qui permettrait de dépasser le temps. Il faut bien sûr voir ici une métaphore de la puissance mémorielle du cinématographe : l’androïde, ici, est cette machine qui fait représentation, qui enregistre une histoire – et qui survit finalement à l’humanité. 

Il faut également remarquer que le seul “témoignage” (bien que fictionnel) de tous ces films soit celui de Takashi, dans Au Revoir l’été. Le jeune lycéen, ayant fui Fukushima, est invité à prendre la parole lors d’une manifestation anti-nucléaire. Voici son discours :

Euh… L’accident s’est produit très brutalement, et j’ai encore beaucoup d’amis qui vivent loin de chez eux. Et ça, c’est intolérable. Mais pour être honnête, mon père était prestataire pour la centrale, et c’est le nucléaire qui nous faisait manger. Quelque part, je… j’ai l’impression qu’on a eu ce qu’on méritait. En plus, je… je déteste mes parents. Ils me battaient tous les deux, quand j’étais petit. Et je déteste aussi la ville où j’ai grandi. J’ai toujours voulu m’enfuir de ce trou. Donc, j’étais très content d’être envoyé ici. Et je le suis toujours. Évidemment… Il y a des tas de gens qui espèrent rentrer chez eux et ce qui est arrivé est affreux. Mais moi, je n’ai pas envie d’y retourner. Et je continue de penser que mon père devrait s’en aller aussi. Donc, je ne suis pas la bonne personne pour témoigner devant vous. Désolé.”

Sur ces mots, Takashi quitte l’estrade et fuit l’assemblée en courant, visiblement sous le choc. Ce n’était, en effet, pas le témoignage que l’on attendait. Il n’y a rien à sauver à Fukushima, il n’y avait pas de paradis avant la catastrophe – Takashi renvoie au monde sa violence, celle que les autres refusent de voir. En parallèle, le film nous donne l’exemple le plus violent du rejet envers les victimes de l’atome : alors que Takashi et Sakuko se promènent sur la plage, ils croisent d’anciens camarades de classe de Takashi, qui lui lancent : “Tu sèches les cours pour un rencard ? Espèce de veinard ! Oublie pas les capotes, sinon tu vas l’irradier au césium !”. Le film continue, comme si de rien n’était – se poursuivant en soulevant toutes les laideurs du Japon contemporain.

Les films de Fukushima agiraient ainsi « en souvenir du présent », et même « en souvenir au présent », pour essayer de recomposer le temps, de renouer ses fils, de lui retrouver un ordre “naturel”. La fiction devient alors un point d’ancrage pour un présent qui s’est délité, qui est “sorti de ses gonds”. 

En lisant les Notes de Hiroshima de Kenzaburô Ôé, on peut s’étonner que l’auteur ne dirige pas son indignation contre les Etats-Unis mais contre l’humanité. Il termine le dernier chapitre de son ouvrage par un voeu pieux : « Même si la possession d’armes nucléaires permettra peut-être aux grandes puissances, dans un premier temps, de triompher, ce qui était source d’orgueil deviendra sans doute pour elles, dans une perspective historique plus vaste, une tache ineffaçable. Je souhaite qu’apparaissent au Japon des hommes politiques fermement décidés à ne jamais tolérer dans notre pays une tache de cette sorte, et qui forgent de nous l’image cohérente d’une nation non détentrice d’armes nucléaires, et fermement opposées à elles[4]Kenzaburô Ôé, Hiroshima nôto (Notes de Hiroshima), traduction de Dominique Palmé, Editions Gallimard, 1996 (parution originale en 1965),  p. 246. ». On se désolera que l’on n’ait pas su voir que les « atomes de la paix » étaient des armes autrement meurtrières. 

Il reste peut-être un dernier point à régler : si l’on espère que “les choses changent”, qu’est-ce que le cinéma peut y faire ? Il nous paraît que les images de Fukushima sont plus que de simples documents de la catastrophe. Terminons sur ces phrases de Didi-Huberman : 

Car l’image est bien autre chose qu’une simple coupe pratiquée dans le monde des aspects visibles. C’est une empreinte, un sillage, une traîne visuelle du temps qu’elle voulut toucher, mais aussi des temps supplémentaires. […] C’est de la cendre mélangée, plus ou moins chaude de plusieurs brasiers. En cela, donc, l’image brûle. Elle brûle du réel dont elle s’est, à un moment, approchée […] Elle brûle de la destruction, de l’incendie qui faillit la pulvériser, dont elle réchappa et dont, par conséquent, elle est capable aujourd’hui d’offrir encore l’archive et la possible imagination. Elle brûle de la lueur, c’est-à-dire de la possibilité visuelle ouverte par sa consommation même : vérité précieuse mais passagère, puisque vouée à s’éteindre […] Elle brûle de la douleur d’où elle vient et qu’elle procure à quiconque prend le temps de s’y attacher. Enfin, l’image brûle de la mémoire, c’est-à-dire qu’elle brûle encore, lors même qu’elle n’est que cendre : façon de dire son essentielle vocation à la survivance, au malgré tout [5]Georges Didi-Huberman, “Apparaître et ressembler”, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, 2013, Paris, Les Editions de Minuit, p. 370-371. ”.

Qu’est-il alors possible pour les images du désastre ?

Faire des images avec le désastre, c’est peut-être faire reculer un peu l’espace du désastre, l’empêcher de tout absorber, d’annoncer le triomphe de l’imaginabilité sur le grand vide du désastre. C’est aussi nommer la catastrophe, lui donner son nom et ses images.

Il ne faut pas penser que parce que ces films approchent le désastre de façon hétérogène – et parfois contradictoire – il est impossible d’en tirer des images justes. Le désastre est une crise de la visibilité autant qu’elle est une déchirure métaphysique ; chaque oeuvre constitue en cela un essai d’approcher à nouveau le réel en prenant en compte cette donnée qui bouleverse tout. Il y a des films qui font avec Fukushima, qui acceptent que le désastre ait conquis la fiction, et ceux qui font sans Fukushima, comme si la catastrophe n’avait pas eu lieu.

Les personnages subissent des troubles qui dépassent de loin le seul danger de la radioactivité : c’est tout leur monde qui subitement s’écroule ; le réel est déchiré, tout comme leur propre identité. Ils sont en “demi-vie”, pour reprendre un terme scientifique du nucléaire. Les structures familiales et nationales sont éclatées, la puissance des récits collectifs n’ayant pas résisté au désastre. 

Tout le rapport au monde se trouve bouleversé après le 11 mars. L’espace, en particulier, devient une source à la fois d’angoisse et de fantasme – fuir le lieu de la catastrophe, trouver un refuge hors du désastre.

Ce qu’il faut retenir de ces films, c’est la façon qu’ils ont tous, et ce, malgré la sidération dans laquelle le désastre nous plonge, de revenir au réel par la fiction, en filmant les lueurs de Fukushima et en s’appropriant les nouvelles lumières que le désastre a jeté sur le réel. Il y aura probablement d’autres oeuvres, donc d’autres images, qui feront avec Fukushima. Elles viendront alors ouvrir un peu plus l’horizon des images du désastre, et nous rendront peut-être plus à même de saisir l’ampleur de ce que la catastrophe a déchiré du réel. 

La mise à l’écran du désastre devient un geste salvateur, politique. Mais comment penser l’impensable, comment montrer l’invisible ? Et comment « faire mémoire » par la fiction, alors qu’à proprement parler, la catastrophe n’est pas finie ? 

La catastrophe est d’abord un objet à nommer avant d’être « à filmer ». Sur ce point, les films avec Fukushima divergent. Chaque oeuvre adopte une posture face au désastre, que ce soit en la métaphorisant, en la tenant à distance ou au contraire, en la prenant à bras le corps. 

Mais qu’y a-t-il à voir à Fukushima ? Quelle apparence a pris la catastrophe, et que peut-on en filmer ? Chacun des films explore une trajectoire esthétique propre : notre travail vise à les explorer. Au delà des témoignages, le cinéma avec Fukushima a renouvelé la fiction à l’aune du désastre.

Ces films forment un corpus hétérogène, mais tous cherchent à interroger notre rapport à la catastrophe du 11 mars. En nous mettant face aux images du désastre, nous appréhendons ce qui nous est hors de portée. Au fil des films, le « sublime du désastre » se défait, et la catastrophe laisse apparaître tout ce qu’elle a défait : les paysages, les familles, et plus largement, l’histoire d’une nation. 

« Films avec Fukushima », pas « après » Fukushima, pas « sur » Fukushima. Ces fictions ne sont pas des mausolées, mais des mémoires du présent.

Walter Benjamin disait : “Que les choses continuent comme avant, voilà la catastrophe[6]Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot, 1982, p. 342.”.

Cliquez ici pour découvrir le cycle « Fukushima, le désastre à l’épreuve des images ».

Notes   [ + ]

1.  “The time is out of joint” : William Shakespear, Hamlet (acte I, scène 5), 1603
2. Akira Mizuta Lippit, « À la place du désastre : le médium cinématographique d’Hirokazu Kore-eda », dans Rue Descartes, vol. 88, « Philosopher au Japon aujourd’hui, après Fukushima », 2016, p. 98, consultable sur http://www.ruedescartes.org/articles/2016-1-imaginer-la-terre-abandonnee-preter-l-oreille-aux-disparus-apres-fukushima/1/
3. Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Éditions Galilée, Paris, 1988, p. 72-73. « S’il y avait une mémoire du présent, et que loin de l’ajointer à lui-même, elle divisait l’instant ? Si elle inscrivait ou révélait la différence dans la présence même du présent ? C’est-à-dire, du même coup, la possibilité de se répéter dans la représentation ? »
4. Kenzaburô Ôé, Hiroshima nôto (Notes de Hiroshima), traduction de Dominique Palmé, Editions Gallimard, 1996 (parution originale en 1965),  p. 246.
5. Georges Didi-Huberman, “Apparaître et ressembler”, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, 2013, Paris, Les Editions de Minuit, p. 370-371.
6. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot, 1982, p. 342.